lunes, 20 de noviembre de 2017

El legado Thyssen en los Paradise Papers

Cuando aún no se ha apagado el eco de la publicación en castellano del libro de Sacha Batthyany ("La matanza de Rechnitz. Historia de mi familia"), que supuso un nuevo matiz al "peculiar" ambiente de una familia especialmente interesada en asuntos estéticos, aparece una noticia nueva que no ilumina precisamente con matices hermosos la actividad de la persona que hoy mantiene el título y el control de una parte importante de la colección antigua. La salida a la luz de los Paradise Papers vuelve a convertir en noticia el entramado de empresas que emplea la baronesa Thyssen en sus negocios, que en una parte significativa, tienen relación con sus llamadas "actividades culturales". En un artículo reciente firmado por D. Grasso, El Confidencial explica con detalle los detalles de ese entramado, que deja en muy mal lugar a quienes, de un modo u otro y desde las acciones de gobierno, se han sometido a exigencias que pasan por alto la legislación española. Estoy seguro de que todas las actividades de la condesa son legales, pero reconozco que, cuando paseo por delante del Museo Thyssen, me sale sarpullido.

¿Errores en la publicidad?

A Yolanda.

El Ministerio de Sanidad, Servicios Sociales e Igualdad (todo en uno) se ha visto aobligado a retirar una campaña de publicidad destinada a frenar el consumo de alcohol entre los jóvenes, porque sus responsables no fueron capaces de entender el "momento cultural" que, en asuntos de "igualdad", condiciona la práctica política actual. La campaña se apoyaba, entro tras cosas, en los dos carteles adjuntos:




Por si el llector no lo aprecia con claridad, en el que contenía el rostro de un chico, podíamos leer: el "consumo continuado ocasiona daños físicos y genera conflictos familiares". Y en el de la chica: "tras su consumo, se constata un mayor número de relaciones sexuales sin protección o no consentidas".
Ante la avalancha de comentarios críticos en las redes sociales, que matizaban la campaña de machista, y según recoge la prensa, el Ministerio de Sanidad se defendió argumentando que "la presencia de este cartel en sus portales "fue un error" y "se coló", ya que aseguran que no se seleccionó ni para el plan de medios o el soporte físico de la campaña." ¿Un error? ¡Venga ya!
De inmediato, los carteles de marras han sido sustituidos por otros que sólo inciden en los "daños físiológicos" de manual: "en el hígado, el páncreas y, especialmente, el cerebro". Porque es obvio que el consumo excesivo de alcohol no tiene nada que ver con las relaciones sexuales no consentidas con consciencia plena ni con las reacciones violentas de los "machos alfa"...



Una vez más, los medios se hacen eco de la "escandalera nacional" ante una campaña "rompedora", propiciada desde las instituciones, que intenta enfrentarse a un gravísimo problema social, para sustituirla por otra menos "agresiva" y, en consecuencia, de menor capacidad persuasiva.
Y francamente proclamo a los cuatro vientos mi contento porque estoy seguro de que, a partir de ahora, los medios de comunicación harán lo mismo con el aluvión de mensajes "machistas" que van a inundar los espacios de comunicación pública durante los días sucesivos y que, con total seguridad, serán reprobados por los mismos sectores...

La biblioteca Tianjin Binhai

Yaiza me pasa referencia a la repercusión escasa que ha tenido en la prensa española no especializada la inauguración de la biblioteca Tianjin Binhai: de hecho, ha sido "noticia" con cierto retraso. Es obra de MVRDV, el estudio holandés que ha realizado algún proyecto en España y que se caracteriza por diseños de especial espectacularidad.



De nuevo, nos sorprende China un edificio que continúa apostando por convertir a sus ciudades más pobladas en museos de arquitectura, que ofrecen al visitante una imagen muy diferente de la que, por lo general, muestran los medios occidentales. Los grandes hitos arquitectónicos, sobre todo, si son de "utilidad social", continúan materializando la retórica del poder y, por supuesto, establecen polos de gran atracción, tan útiles hacia el interior como al exterior.

La guía de la buena esposa

Claudia me pasa la referencia a un documento de hace más de 60 años, que causó furor no hace mucho. A continuación una versión para YouTube, publicada hace cuatro años:

El patrimonio artístico y el franquismo

El profesor Arturo Colorado dirige un trabajo de investigación que tiene por objeto indagar en la gestión que el régimen franquista aplicó a la recuperación del patrimonio artístico una vez finalizó la contienda civil. Es de suponer que los resultados iluminen ciertos rincones obscuros de nuestra memoria colectiva sobre asuntos particularmente vidriosos. Esperemos que sirva par recuperar obras que, muy probablemente, "circulan por ahí" para beneficio de quienes supieron pescar en río revuelto.
La web es, por sistemática, algo farragosa de usar, pero puede proporcionar datos significativos incluso a quien no esté familiarizado con las desventuras inducidas por la Guerra Civil.

viernes, 17 de noviembre de 2017

Récord

Con todas las dudas de atribución que se han formulado, con las bajas expectativas de la casa de subasta, con los condicionantes judiciales de por medio, contra viento y marea Salvator Mundi se ha convertido en la pintura "más cara" de la Historia, en un proceso de compraventa de película, según cuentan quienes lo contemplaron en directo.


Falta saber quién ha pagado por ella 450,3 millones de dólares, que con ello ha incrementado espectacularmente su potencial como objeto de culto, por supuesto, no sólo cristiano. Quienes hagan cábalas pueden eliminar a este humilde amanuense de la lista de "posibles" compradores, aunque sí hubiera recomendado su adquisición a cierto museo de Oriente Medio... En todo caso, quedaría eliminar la duda de que, también en este caso, lo hubiera adquirido un millonario hortera pera seducir a una dama de alta cuna y baja cama.

miércoles, 15 de noviembre de 2017

Salida por la tienda de regalos

Ramón me hace notar el interés de una película "firmada" por Banksy, que describe una situación particularmente interesante...  Pido humildes excusas por no haberlo integrado en el blog antes.

lunes, 13 de noviembre de 2017

jueves, 9 de noviembre de 2017

El Louvre Abu Dhabi abre sus puertas

La franquicia del Louvre en Abu Dhabi, realizado según un proyecto de Jean Nouvel, ha abierto las puertas. Según recoge la plataforma de la arquitectura, que ya había adelantado los elementos más relevantes del proyecto, el museo consta de: "veintitrés galerías permanentes y espacios de exhibición, un Museo de Niños, un auditorio, y un centro de investigación están conectados por paseos costeros que se tejen debajo de la cúpula icónica del edificio."

Foto Louvre Abu Dabi
Buen negocio para el museo francés y, por supuesto, para los jeques árabes... En la documentación de prensa, que se puede consultar en la web del propio museo, los gestores destacan:
  • La "naturaleza" de colaboración intercultural que le distingue.
  • Su carácter de colección universal en el contexto de la globalización.
  • La relación arquitectónica del museo en el contexto marítimo.
  • Una colección que pretende ofrecer una isecuencia narrativa de la evolución cultural de la humanidad.
Foto Louvre Abu Dabi
En todo caso, parece clara la voluntad de las autoridades del emirato por convertirlo en un foro de gran atracción turística, que unir a otros proyectos comparables construidos en la zona al amparo de los petrodólares. Está por ver si los resultados prácticos desbordarán las expectativas, tal y como sucedió con el Gugenheim-Bilbao. Aunque el proyecto ha estado rodeado de muchos recelos, desde mi punto de vista, la fórmula empleada —edificio espectacular y colección de museo muy prestigioso— es bastante sensata. 

Britney Spears, pintora procesual

Alicia me pasa la "noticia" de que Britney Spears ha decidido subastar su "primera pintura" en beneficio de las víctimas del tiroteo de Las Vegas. Esperemos que la polifacética artista no ceda en su voluntad de obsequiarnos con obras que harían palidecer de envidia al mismísimo Picasso. En el vídeo adjunto, que se hizo viral en Instagram no hace mucho, se percibe lo más sobresaliente del proceso creativo, que hace pensar en el maestro malagueño, porque, según cuentan, también él trabajaba con poca ropa, y aún, en Klimt, asimismo partidario de emplear los pinceles en pose de retórica exhibicionista...



Según cuentan, la maravillosa pintura, singular obra maestra del siglo XXI y destable testimonio de arte procesual, fue adquirida por Robin Leach, que organizó la subasta y pagó por ella 10.000 $ USA. Fuentes no contrastadas indican que algunos de los museos más importantes del mundo, entre los que se encuentra el MoMiA, La Tatie, el Pospidú y el MANCARS ya se han puesto en contacto con Robin Leach para hacerse con un testimonio estético que, a buen seguro, dictará el camino a recorrer por las vanguardias históricas del futuro.

Qué gilipollez de comentario, ¿verdad? Confieso que, de vez en cuando, tengo el impulso irrefrenable de hacer honor al título del blog.

lunes, 6 de noviembre de 2017

Billy Talen en el British

Me pasa Javier referencia a la última iniciativa (permafrost) del "reverendo Billy Talen" en el British Museum, que tenía por objeto denunciar a la comapñía BP, que, sin rubor, financia la exposición  'Scythians: Warriors of Ancient Siberia' y al mismo tiempo, aplica políticas poco respetuosas con el medio ambiente. De hecho, el efecto invernadero perjudica gravemente la conservación de los yacimientos arqueológicos siberianos.
No es la primera vez que el reverendo Billy Talen ha organizado eventos comparables:

El nonato Museo de las Colecciones Reales

El otro día, El Confidencial publicaba un artículo en el que se indicaba que en dos años Madrid contará con un nuevo reclamo turístico, que potenciará la capacidad de atracción del Palacio Real. Se refiere, obviamente, a la inauguración del "deseado" Museo de las Colecciones Reales, que ampliará considerablemente el espacio museable del complejo palaciego, que, tal vez, acabe superando los planteamientos de otros palacios reales europeos, incluido el muy celebrado palacio de Buckingham.
Según informa el mismo medio, está previsto que San Antonio de la Florida se vincule de alguna manera a los itinerarios sugeridos desde el Palacio, que lo vincularían con el Palacio de El Pardo... No sé si, en las circunstancias actuales, es buena idea establecer una relación tan directa entre la sede de la monarquía española y la que fuera residencia del "innombrable"...
Para el momento de la inauguración, está prevista la inauguración de cinco nuevas áreas de acceso, concebidas de acuerdo con los técnicos del Ayuntamiento, para dar más fluidez a una cifra de visitantes que se espera supere los 1,6 millones del año 2016. Desconozco las previsiones con las que están trabajando los técnicos interesados en ello, pero, en principio, no parece mala idea, sobre todo, si tenemos en cuenta que la demanda podría estar condicionada, precisamente, por la facilidad de acceso.

Museo de las Colecciones Reales. Foto Patrimonio Nacional
Según el artículo firmado por Paloma Esteban:

Todos los implicados coinciden en las buenas consecuencias que podría traer consigo este nuevo complejo. En concreto, el objetivo pasará por lograr que los turistas que visiten la capital opten por pasar más tiempo en Madrid. "Necesitamos que se queden dos noches y no una, como ocurre frecuentemente". En efecto, la principal fuente de turistas en la capital procede del ámbito nacional y la opción más habitual es pasar dos días y una noche en la ciudad. Ocurre también en el caso internacional con turistas que incluyen Madrid en su gira europea. Para conseguir más pernoctaciones, la nueva apuesta será el conjunto del Palacio Real, que además conserva una característica muy singular, ya que se sigue utilizando de acuerdo a su uso original: es la residencia oficial del Rey de España.

Un museo es "una institución sin fines lucrativos..." Francamente, no me parece mala idea que se creen museos concebidos prioritariamente como infraestructura turística; esperemos que sus gestores no olviden completamente otras funciones y, en especial las más "tradicionales", aunque tratándose del Patrimonio Nacional, cualquier cosa sería posible...

Liv Strömquist en el metro de Estocolmo

Según recogen los medios, una exposición de Liv Strömquist ("The Night Garden"), ofrecida en el metro de Estocolmo, que desde hace años es "galería" de gran proyección social, ha generado cierta polémica. La "razón": la obras aluden a la menstruación y, al parecer, son relativamente numerosos quienes se sienten incómodos ante la representación de un asunto tan natural...

Foto Josephine Askegård, tomada de arbetaren

viernes, 3 de noviembre de 2017

miércoles, 25 de octubre de 2017

lunes, 23 de octubre de 2017

Human Flow

Por iniciativa de Beatriz:

Un "museo" peculiar

Me indica Silvia la existencia del Museum of Ice Cream, que parece versión USA de nuestro "Museo del Jamón" o del más institucionalizado "del chocolate" (Astorga). Parece iniciativa extemporánea por cuanto se mancilla una tradición tan noble como la alumbrada hace ya muchos años al amparo de la "instrucción pública". No obstante, si tras recordar la definición ofrecida por el ICOM ("El museo es una institución sin fines lucrativos, permanente, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su medio ambiente con fines de educación, estudio y recreo”), nos detenemos con actitud crítica ante la voluntad "recaudatoria" de buena parte de los grandes museos de reconocido prestigio, hasta parece que iniciativas como las mencionadas pueden entenderse como "gestos" simpáticos, que no erosionan el áurea del término "museo". Si un gran museo puede hacer negocio con los derechos de imagen y con el merchandising, si los museos anteponen la autofinanciación a sus funciones tradicionales, si la conexión entre el museo y la estructura empresarial es tan fluida, por qué no pueden construir museos quienes siempre han vivido de vender productos más o menos placenteros. Al fin y al cabo, el buen jamón, los helados o los chocolates bien hechos, pueden ser objetos de educación, estudio y recreo.

Foto Kellie Fell. Tomada de cbslosangeleslocal


Un breve comentario sobre los premios Turner 2017

Por Jose Blanco

La nueva edición de los premios Turner se presenta con diversas novedades. Los cambios en la normativa que antes impedían la elección de artistas mayores de 50 años han permitido la selección de Lubaina Himid y Hurvin Anderson, en esta edición de unos premios donde durante años resistieron los Jóvenes Artistas Británicos. Además, es reseñable que esta edición seguramente supone la más diversa y multicultural de todas, teniendo todos los artistas algún vínculo con otro país y otra cultura, lo que en muchos casos se puede observar en sus obras. Acaso pudiera la elección de estos artistas verse influida por el Brexit, cuyos detractores defendían que sería un golpe devastador al internacionalismo del mundo del arte británico. Curioso también el hecho de que no encontremos mención a Donald Trump, que ni siquiera se salva de recibir críticas en las pasarelas de moda, como vimos el pasado febrero en el desfile de Public Schoo en la Semana de la Moda de Nueva York. Hay quien se pregunta si la elección de Trump a la presidencia pudo haber influido en la elección de unos artistas que tratan la importancia de la identidad negra o el multiculturalismo, en la tónica de otros eventos recientes (véase EXPO Chicago). Sin embargo, cabe recordar que al fin y al cabo las identidades marginales y minoritarias son un campo en el que el arte contemporáneo lleva haciendo hincapié desde hace medio siglo. Veamos a los preseleccionados de ésta edición:

Andrea Büttner explora la moral y la religión en un mundo relativista con la primera y negacionista con la segunda. Trabaja las transiciones entre ambas, y no estudia la metafísica como un concepto inalcanzable y lejano, sino que se pregunta por ella en paralelo a la reflexión de temas tan cercanos a nosotros como la vergüenza o la pobreza. Un buen ejemplo de cómo recuperar las grandes preguntas en un periodo dominado por el cinismo, el pesimismo y la despreocupación.

Vista de la instalación de  Andrea Büttner: Gesamtzusammenhang, Kunst Halle Sankt Gallen, Suiza, 2017 Foto: Kunst Halle Sankt Gallen, Gunnar Meier. Tate
Hurvin Anderson, a través de sus pinturas ofrece una reflexión en torno a conceptos como ‘origen’ o ‘identidad’, combinando y yuxtaponiendo la abstracción y la figuración, la historia, el presente del artista y la influencia de su propio legado caribeño, como se puede ver en su trabajo Is it Ok to be black? donde los colores vibrantes y la abstracción gestual conviven con retratos de personalidades negras, tomando como inspiración la decoración de las barberías caribeñas de los años 50.

Hurvin Anderson. Is it OK to be black?, 2016. Óleo sobre lienzo, 130 x 100cm. Hurvin Anderson: Dub Versions, New Art Exchange, Nottingham 2016. Tate
Con Lubaina Himid, de nuevo, volvemos al tema de la identidad. Himid ha tratado la diáspora migratoria de África al primer mundo, hacia una cultura occidental que desde hace tiempo se erige como única narrativa válida y global. Ofreciendo una invitación a considerar el legado de los inmigrantes negros como ejemplo de interculturalidad e identidad desarraigada, la meditación en torno a la identidad política, cuya importancia ha crecido con los recientes acontecimientos sociopolíticos, le valieron las ovaciones del jurado y, aunque esto es mera especulación, creo le valdrán la victoria de esta edición.


Lubaina Himid. Naming the Money 2004. Vista de la instalación de Navigation Charts, Spike Island, Bristol 2017. Foto: Stuart Whipps. Tate
Por último, el trabajo de Rosalind Nashashibi, anglo-palestina, trata la ocupación humana en el espacio, relacionando los espacios sensoriales y el espacio físico. También deja entrever elementos de fantasía, en paralelo a la opresión perceptible en muchos de los lugares reales que presenta. En su obra observamos escenas del día a día, donde lo íntimo convive con la vigilancia y el control para mostrarnos una nueva forma de ver lugares sobre los que tantos juicios habíamos vertido.

Rosalind Nashashibi. Still from Electrical Gaza 2015. Foto: Emma Dalesman. Tate
Hay quien se cuestiona si el énfasis por la identidad tan presente en dos de estos artistas representa algún tipo de avance en los diálogos y discursos del arte, en un contexto social en el que las políticas de identidad están a la orden del día. Dudo mucho que en un futuro cercano conceptos como ‘identidad’ dejen de tener relevancia, con lo cual no veo por qué habríamos de desacreditar dicha narrativa. No obstante, lo que parece claro es que esta edición de los Turner, reflexionando sobre los acontecimientos sociopolíticos y la identidad contemporáneos, recuperando la moral y la religión o llevándonos hasta la franja de Gaza, si no un paso más cerca del futuro, está un paso más cerca de las preocupaciones de la gente común. 

lunes, 16 de octubre de 2017

Sálvese quien pueda: el caso Weinstein

Hace tres años publiqué una tímida acotación sobre ciertas "veleidades" conocidas al hilo del "caso Polanski". Hoy contemplo asombrado los ríos púrpura que brotan del escándalo Weinstein, que, según dicen, no se aplicó el famoso refrán que recomienda no mezclar ollas con bollas. Hoy mismo se ha sabido que el "machismo estructural", que ha proporcionado una parte relevante de los cimentos comerciales a la industria cinematográfica, ha alcanzado a Oliver Stone y a Lars von Trier. Era de esperar que más o menos tarde apareciera el nombre del director danés en los medios, matizado con matices de azabache opaco; no así el de Oliver Stone, de perfil aparente más convencional y de cierta "vocación social". Y sin embargo, es del dominio público que tampoco en la industria cinematográfica prevalecen las mentes "prudentes", que saben dejar cada cosa a su tiempo y recoger los nabos por Adviento. ¿Se nos olvida que las personas tenemos la costumbre de "movilizarnos" por muy pocas "razones"? ¿Se nos olvida que pocas cosas son tan poderosas como el sexo? ¿Que es "instrumento" común en las actividades sociales? ¿Que es mecanismo poderosísimo de manipulación?

Foto Wikipedia, recortada
Al parecer, los medios ha decidido resolver el problema quemando en la plaza pública a Harvey Weinstein, como si ello sirviera para cauterizar cuantos "problemas sexuales" hayan acontecido en un universo donde el poder y el dinero podían justificar los "excesos" de unos cuantos desaprensivos; como si no supiéramos que la "fábrica de ilusiones", en realidad, vende "espectáculos de realidad", que ganan en posibilidades de explotación, cuanto mayores sean las cotas del "escándalo" asociado a los "excesos". Y tengo la sensación de que, en el reparto de roles, son muchos quienes han jugado sucio y no solo los hideputas.
Por suerte o por desgracia, las transformaciones sociológicas y, sobre todo, el sesgo feminista actual, proporcionan un marco idóneo para que proliferen las denuncias de quienes acaso encuentren en este territorio una satisfacción mínima a escoceduras antiguas. En todo caso, todos saldremos ganando si, con la aplicación de esos bálsamos, se reducen —sería demasiado ingenuo esperar la desaparición total— ciertas costumbres que envilecen.
Sospecho que de la marejada no se va a escapar ni muchísimo menos, el cine español. Son asunto recurrente las quejas de ciertos sectores, por lo general, femeninos... Hace unos días, los medios pusieron sordina a un "incidente"entre Antonio Banderas y Almudena Ariza. Seguramente alguien con "sensatez" dijera que es mejor no mover ciertas mierdas.
Quienes sepan de qué estoy hablando comprenderán que, aquí y ahora, es prudente finalizar este brevísimo comentario, que, con veladuras cínicas, sólo pretende lo de siempre, proponer una reflexión políticamente incorrecta sobre ciertas cuestiones...

La UNESCO y los EEUU

Hace poco, el gobierno norteamericano indicó que abandonaría la UNESCO (Organización para la Educación, la Cultura y las Ciencias de las Naciones Unidas) por el "continuo sesgo antiisraelí". Irina Bokova, directora general saliente, indicó que ello sería un dato muy negativo para la eficacia de las gestiones de la UNESCO.

"(...) En momentos en que la lucha contra el extremismo violento exige renovados esfuerzos en pro de la educación y el diálogo entre culturas, es de lamentar que los Estados Unidos se retiren del organismo de las Naciones Unidas encargado de librar ese combate.
En momentos en que los conflictos continúan desgarrando a las sociedades a través del mundo, es de lamentar que los Estados Unidos se retiren de la Organización de las Naciones Unidas encargada de promover la educación para la paz y la protección de la cultura.
Por eso lamento la decisión de Estados Unidos de retirarse.
Es una pérdida para la UNESCO.
Es una pérdida para la familia de las Naciones Unidas.
Es una pérdida para el multilateralismo (...)."

Palmira antes de la guerra. Foto M. Gil
El mismo día que se dio a conocer el documento firmado por Irina Bokova (el 12 de octubre), Daniel H. Weiss, presidente y consejero delegado del Metropolitan, se manifestó en los siguientes términos:

"Una de nuestras responsabilidades más importantes como líderes de museos es proteger el patrimonio cultural y promover la educación internacional. Durante más de medio siglo, The Met y un sinnúmero de otros museos se han asociado con éxito a la UNESCO, una organización que ha ganado el respeto de las naciones y comunidades en todo el mundo por reunir a curadores, conservadores y otros académicos para educar, preservar, proteger, y apoyar las tradiciones intelectuales y artísticas de nuestro patrimonio cultural compartido. La decisión del presidente Trump de retirarse de la UNESCO socava el papel histórico de los Estados Unidos como líder en este esfuerzo y debilita nuestra posición como un fuerte defensor de la preservación cultural. Aunque la UNESCO puede ser una organización imperfecta, ha sido un líder importante y un socio firme en este trabajo crucial."

Confiemos en que las aguas vuelvan a su cauce...

sábado, 14 de octubre de 2017

Leonardo a la venta

Carmen me pasa el enlace que informa de la salida al mercado de la única pintura de Leonardo da Vinci, que aún permanece en manos privadas. Según publicó Art News el 10 de octubre, Salvator Mundi, estaría en posesión de Dmitry Rybolovlev, millonario ruso, dueño del equipo de fútbol AS Monaco. Al parecer, las razones de la venta derivarían de los quebrantos que le ha supuesto el divorcio de su esposa que, según el papel couché, acaso sea de los más "caros" de la historia. Los profesionales de Christie's preven que la obra alcance los 100 millones de dólares. Dmitry Rybolovlev habría pagado 127,5 millones de dólares en 2013. Si ello fuera cierto, la operación habría supuesto un mal negocio para el millonario ruso; pero habrá que esperar unos días porque, teniendo en cuenta lo que promueve Leonardo y, sobre todo, la existencia de varios museos "orientales" con voluntad expansiva y mucho dinero disponible, acaso se alcance una cifra inesperada.


Según Art News, la pintura fue adquirida por Dmitry Rybolovlev a través del marchante Yves Bouviier, que se embolsó en la operación una "comisión" de casi 50 millones de dólares; ello, unido a otra operaciones de circunstancias similares, otorgaron fundamentó a una demanda que se hizo extensiva a la casa Sotheby's, ante la posibilidad de que la firma hubiera tenido alguna participación en el "negocio". Sotheby's respondió, a su vez, con una demanda ante un tribunal de Manhattan...
La pintura, que finalizó el siglo XX, con aspecto muy diferente al actual, había sido considerada de escasa relevancia hasta que fue restaurada y presentada al público en la National Gallery en 2011. Fue entonces cuando varios especialistas entre quienes estaba Pietro Marani, dictaminaron la probable autoría hoy reconocida por buena parte de los especialistas.
Con esas credenciales, teniendo en cuenta la existencia de alguna duda sobre la atribución, pero contando con los precedentes conocidos,  resultaría sorprendente que el martillo se detuviera antes de los 150 millones de dólares. Desde su capacidad para movilizar el interés del público, sería un "buen negocio" pagar 200 millones, incluso, aunque algunos estudiosos enfaticen cierta "falta de calidad"...

El procés afecta al MACBA

Según informa El Confidencial, 

"El MACBA ha lamentado la decisión del coleccionista francés Philippe Méaille de no renovar el depósito de obras del colectivo Art & Language, que expiraba este año. "Debido a la inestabilidad política en Cataluña y para garantizar la seguridad de las obras de arte cedidas en el MACBA de Barcelona desde 2010 bajo un préstamo a largo plazo, Méaille ha decidido repatriar su colección de arte contemporáneo a Francia y de no renovar su contrato de cesión con la institución catalana", informó el pasado día 11 el Museo de Arte Contemporáneo de Château de Montsoreau."

La colección comprende más de 500 obras de autores, entre los que destacan: Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin, Ian Burn, Charles Harrison, Joseph Kosuth, Philip Pilkington, Mel Ramsden y Dave Rushton.

lunes, 9 de octubre de 2017

La Fiac

Me pasa Jorge enlace a una noticia que hace pensar en "el día de la marmota".  Al parecer, cada edición de la FIAC ha de nacer con algún "escándalo" más o menos forzado y siempre orientado hacia "lo sexual". Este año lo ha protagonizado el Atelier Van Lieshout, con su obra "Domestikator" (2015), que recuerda demasiado el muy conocido logo de A-Style. Estaba previsto que se viera a partir del 19 de octubre en el Jardín de las Tullerías, como parte del programa "Hors les Murs", sin embargo, el Louvre ha decidido retirarla para abrir un debate que se ha materializado en los medios, mediante comentarios para todos los gustos entre los que predominan los de inclinación irónica o, incluso, bufa. Según recogen los medios, el propio van Lieshout ha comentado que "La pieza en sí, no es realmente muy explícita" (...),  "es una forma muy abstracta; no hay genitales; es bastante inocente".

Domestikator, foto Atelier van Lieshout
Por si alguien aún no se había enterado, la FIAC 2017 se inaugura el próximo 19 de octubre en París...

viernes, 6 de octubre de 2017

Percepción prenatal

Un poco más de información sobre la relevancia de los factores innatos en los procesos específicos de la percepción visual:
A mediados de año fue noticia una investigación realizada por Vincent M. Reid, Kirsty Dunn, Robert J. Young, Johnson Amu, Tim Donovan y Nadja Reisslanden en la Universidad de Lancaster y publicada en Current Biology, que parece demostrar que los fetos de más de seis meses tienen capacidades visuales similares a las de los bebés recién nacidos. Entre ellas, el estudio ha destacado el interés que parecen activar en ellos formas similares a las de las caras.

miércoles, 4 de octubre de 2017

El JOBO

Me pasa Paula referencia a la presentación del JOBO (Joven Bono Cultural)... Por iniciativa de Manuela Carmena, que en la actualidad y tras los "problemas" generados en la gestión de Matadero, dirige la política cultural municipal, el Ayuntamiento de Madrid ofrecerá asistencia gratuita a los jóvenes de entre 16 y 26 años para asistir a todos los espectáculos que se ofrezcan en Naves del Matadero, Teatro Español, Teatro Fernán Gómez, Conde Duque, Teatro Circo Price y Cineteca. Queda pendiente concretar la manera de armonizar el uso del JOBO con la asistencia de personas de mayor edad, pero en cualquier caso parece una iniciativa magnífica.
El JOBO entrará en funcionamiento el 23 de octubre.

martes, 3 de octubre de 2017

Àlex Rigola dimite como director artístico de los Teatros del Canal

Foto Àlex Rigola

Àlex Rigola (Barcelona, 1969), que fue director artístico del Teatre Lliure entre 2003 y 2011, del teatro de la Bienal de Venecia entre 2010 y 2016, y hasta ahora, en los Teatros del Canal de la Comunidad de Madrid, ha presentado la dimisión de su cargo en éstos y para "explicarlo" ha dado a conocer la siguiente carta:

"Yo pasaba por aquí.

Soy un artista que ha trabajado como director y programador en equipamientos públicos con una gran variedad de colores políticos. Nunca he pensado que aceptar un cargo en un teatro o un festival implique la pertenencia política al partido que gobierna y, aunque parezca increíble, así me lo han demostrado todas las personas con las que he tenido que tratar en estos últimos veinte años.

Al grano: No soy ni independentista ni estaba a favor de ese referéndum. Pero igual que las detenciones del 20 de septiembre me hicieron ir a votar, la brutal violencia ejercida el pasado domingo 1 de octubre a los ciudadanos catalanes, ordenada por el mismo partido que gobierna la Comunidad de Madrid y la defensa de estos hechos, hacen que haya presentado mi dimisión como director artístico de los TEATROS DEL CANAL al Consejero de Cultura. Hemos pactado conjuntamente que, para no interferir en el buen funcionamiento del teatro, la dimisión se hará efectiva antes de que termine la temporada, dejando programada la próxima.

Agradecer a la Comunidad la posibilidad que me ha dado y al consejero de Cultura su mano tendida y su comprensión. Te quiero Jaime de los Santos. Pocas veces uno se encuentra a un político tan interesado, con esa capacidad de trabajo y con tanta sensibilidad por la cultura como tú. Hago extensivo este agradecimiento a Laura, María, Rubén, Daniela, Ruperto, Pedro y tantas y tantas personas que trabajan para la Comunidad. Natalia, no te dejo sola, este viaje está encaminado y estoy seguro que encontraréis nuevos marineros para continuarlo. Un abrazo de corazón para el personal de los Teatros del Canal.

Me gusta esta ciudad. Madrid. Me gustan sus calles y su gente. Me he sentido siempre bien tratado y dos de mis mejores amigos viven en ella. Es solo que, con tristeza, necesito hacer todo lo que pueda para mostrar mi total repulsa a los actos violentos que llegan del Gobierno del Estado. Un artista (siempre tengo dudas de si lo soy) creo que tiene que ser consecuente tanto en la vida como en los escenarios. No vale mantener un discurso en la escena y después no aplicarlo en la calle. Uno puede equivocarse, pero lo que no puede hacer, como decía Bolaño, es apartar la mirada conscientemente. Así que este es mi pequeño acto a lo bonzo. He llorado y me queda todavía mucho por llorar. Si a alguno le interesa mínimamente esta performance solo le pido una cosa de lo que está sucediendo: DUDA, la información llega muy contaminada.

Con permiso de todos, después de esta actuación no saldré a saludar. Estoy demasiado triste. No habrá declaraciones ni cóctel a la salida.

Àlex Rigola"

lunes, 2 de octubre de 2017

Cataluña: ¿ Y ahora qué?

Reconozco que no me ha apetecido hablar sobre el asunto catalán, tal vez, porque lo que debería decir está dicho y, para desánimo del más optimista, apenas han cambiado las cosas durante los últimos años: cada cual en su trinchera.
Pero como es común en este país de nuestras entretelas, los detalles que se van desgranando garantizan algo tan "nuestro" como ese surrealismo que tanto aprecian los foráneos para descojonarse cuando comentan sus experiencias por las tierras de Don Quijote y Sancho. El alojamiento de los refuerzos policiales en un barco decorado con las imágenes de personajes de dibujos animados no se le habría ocurrido ni al Fellini de E la nave va. En las redes sociales han sacado tajada del asunto que, a mi juicio, daría para una antología del ingenio cañí en diez volúmenes.
Menos graciosas han sido las repercusiones del 1-O...

Enrique Dans en su blog ofrece una interpretación de los "sucesos catalanes" en clave de "post-verdad":

"El pasado domingo 1 de octubre nos brindó todo un ejemplo en tiempo real de lo que supone saber gestionar adecuadamente eso que se ha dado en llamar la “post-verdad“: la situación en la cual, a la hora de crear y modelar opinión pública, los hechos objetivos tienen menos influencia que las apelaciones a las emociones y a las creencias personales."

El artículo es brillante y me atrevo a recomendar su lectura reposada, sin embargo... Si entendemos que estamos en tiempos de post-verdad, esa explicación debería corresponder con las cualidades específicas de nuestro tiempo. Y, francamente, no creo que exista esa correspondencia. El enfrentamiento entre políticos torpes, incapaces de percibir las circunstancias del entorno y las posibilidades a su disposición, y políticos hábiles, perfectamente capacitados para controlar las piezas del tablero de juego, es una constante, al menos, desde que contamos con documentos históricos más o menos fiables. También la aristocracia romana supo mover las teclas que incidían sobre las creencias y las emociones de los ciudadanos: Catón y Julio César fueron maestros en el arte de la manipulación.
Me temo que lo sucedido "en Madrid" y lo sucedido "en Barcelona" guarda mucha más relación con las peculiaridades sociológicas de Cataluña y las del "resto de España" (de momento). En Cataluña se está haciendo política bien pensada; en Madrid se están tomando decisiones con el espíritu de Parsifal, a la espera de que la estupidez sea una cualidad que movilice la voluntad de los dioses.
Y cuando en el tablero de la política se enfrentan antagonistas tan desequilibrados es sencillo prever el resultado de la partida e, incluso, los movimientos que indicarán el desenlace. Desde ese punto de vista y teniendo en cuenta que enfatizar esta dualidad es políticamente incorrecto, lo que sintonizaría con el ambiente de post-verdad no serían los incidentes de Cataluña sino el artículo de Enrique Dans...

Imagen Alberto Estévez/EFE (tomada de lavanguardia)
¿Y ahora qué? Parece obvio que la Asamblea Catalana proclamará la República...
Los del PP y los de Ciudadanos seguirán a lo suyo, a defender una "legalidad" progresivamente alejada de la legitimidad. Acaso apliquen el 155 para acrecentar la fuerza de las corrientes independentistas; pero si no lo hacen, rugirán los medios cavernícolas y apesebrados, cada vez más monolíticos.
Los del PSOE, con gestos ampulosos pero vacíos, continuarán haciendo política para la galería, sin ganar un milímetro entre un electorado catalán que ya no contempla ni como posibilidad aquello del federalismo... por no hablar de las maniobras de barones y baronesas, que podrían culminar en espectáculos tan bochornosos como los de los meses precedentes.
Los de los partidos independentistas se mostrarán firmes en sus objetivos. Lo tienen claro y saben que pueden abonar su proyecto con las cagadas ajenas. Como era de esperar, conscientes de que el desenlace del conflicto no se dictará en Madrid, ya están llamando a las puertas de las cancillerías, donde aún los contemplan con cierta prevención...
Los de Podemos y adláteres continuarán dando tumbos, jugando a combinar contradicciones en un marco que se les escapa entre los dedos porque es imposible conciliar la "sociología catalana" con la del resto de España. También sus líderes están demasiado alineados con los valores de la post-verdad.

¿Cuánto tiempo permanecerán los "foros internacionales" en imponer la solución de un problema que, a fecha de hoy, parece irresoluble? El comodín que tiene al alcance de la mano el señor Rajoy deriva del "mal ejemplo" que supondría en Europa admitir que la región más rica, la de mayor potencial económico de España, se independice. Hay demasiadas regiones ricas a la expectativa...
Si como algunos preconizan —a mi juicio, con razón— el nacionalismo será uno de los problemas políticos más relevantes de los años venideros, sería aventurado consentir la creación de un Estado catalán. En ese sentido, ahora mismo parece probable que la intermediación demandada por el señor Puigdemont culmine en presión extraordinaria para retornar al statu quo o, cuando menos, a una situación que podría substanciarse mediante un marco de relaciones menos "desequilibrado". En ese supuesto, "milagrosamente", hasta pudiera parecer oportuna la propuesta del PSOE... Pero no sé si recuperar la configuración política anterior a la aparición de Podemos  tranquilizaría a quienes el pasado domingo pugnaban con las fuerzas de seguridad por votar.

domingo, 1 de octubre de 2017

Otra broma sobre arte contemporáneo

Me pasa Claudia enlace a la "noticia" aparecida en gizmodo sobre un incidente acaecido en una de las salas de la universidad Robert Gordon (Escocia), mientras se celebraba una exposición de arte actual bajo el título "Look Again", que se ofrece con las siguientes supuestas cualidades:

"A showcase of the very best in visual art and design in North East Scotland featuring the region as a centre of excellence for innovative and imaginative visual projects"

Ruairi Gray, estudiante de tecnología, decidió colocar una piña sobre un basamento vacío. Tal vez regresara a su casa satisfecho por su audacia, pero sus sentimeintos aún debieron sufrir una prueba propia de un aprendiz de monje taoísta: cuando cuatro días después regresó a la exposición, se encontró con que alguien había colocado una vitrina sobre la piña, de manera que ésta había sido integrada en la exposición.

Foto Rualri Grey
Tampoco en este caso la "noticia" era tal, porque el texto de gizmodo se hace eco de un acontecimiento hecho público a principios de mayo. En Independent, Roisin O'Connor dinformó de ello indicando la proximidad del "incidente" con otro similar sucedido en 2016 en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, por iniciativa de un joven de 17 años, que dejó unas gafas sobre el suelo; al parecer, algunos visitantes creyeron que se trataba de una obra de arte...

La Fundación Sandretto Re Rebaudengo, en Madrid

A principios del verano pasado, el Ayuntamiento de Madrid estableció un convenio con la coleccionista Patrizia Sandretto, cabeza visible de la Fundación Sandretto Re Rebaudengo, por el que aquel cedía durante 50 años la nave 9 del antigua Matadero de Legazpi, para que ésta creara un centro de arte contemporáneo. El acuerdo contempla que Patrizia Sandretto, que se cuenta entre los más importantes coleccionistas de arte contemporáneo del mundo, invierta siete millones de euros en reformar la nave, mediante proyecto de David Adjaye y Arturo Franco.
La iniciativa ofrece, cuando menos, tres aspectos relevantes:

  • La creación en Madrid de un nuevo espacio de arte contemporáneo conectado directamente con los circuitos de nuestros días. Patrizia Sandretto está muy vinculada a la Lisson Gallery, una de las más relevantes de nuestros días, que fue noticia no hace mucho por su vinculación con la exposición que se celebró en la Catedral de Cuenca con obra de Ai Weiwei.
  • Aunque se enfatizxan las posibilidades "pedagógicas" y divulgativas de un centro de esta naturaleza, es importante tener en cuenta que la Fundación Sandretto Re Rebaudengo contará con un nuevo espacio para proyectar su colección y, en consecuencia, incrementar su notoriedad en el contexto internacional. Patrizia Sandretto enfatizó las posibilidades que tenía Madrid como puente hacia Latinoamérica. Tradicionalmente, se he mencionado esta circunstancia para "justificar" la existencia de ARCOMadrid.
  • El Centro de Creación Contemporánea Matadero Madrid recibirá un impulso que, con total seguridad, supondrá un incremento decisivo en la proyección social de una institución que, en la actualidad, había recabado más críticas que conformidades gracias a una gestión particularmente discutible.

Foto gacetinmadrid
A ellas podrían añadirse otras acotaciones de matiz menos diáfano:

  • La operación ha hecho pensar a muchas personas en la manera de "funcionar" de la anterior alcaldesa de madrid, Ana Botella, cuando firmó un acuerdo de circunstancias comparables con la Fundación Ambasz, para crear un Museo de Arquitectura y Diseño en un edificio próximo a Caixa Forum Madrid, hoy "okupado" con la aquiescencia del actual equipo municipal.
  • Desde las circunstancias de la sociedad "madrileña", escasamente permeable a los fenómenos culturales de vanguardia, es "sorprendente" que un ayuntamiento "de izquierdas" se involucre en una iniciativa relacionada con los circuitos comerciales del arte contemporáneos, tal y como éste se entiende en los ambientes de alta cualificación estética. Quienes estén en sintonía con ellos, están de enhorabuena, pero no sé si esa postura es mayoritaria entre los ciudadanos madrileños...
Sea como fuere, desde estas páginas, deseo manifestar mis votos para que la iniciativa fructifique aunque, en principio, reconozco mi desconcierto.

Tuenti Urban Art Project

Tuenti, en colaboración con las universidades de Barcelona, Murcia, Sevilla, Zaragoza y Valencia (Politécnica) y con el comisariado de Urvanity Art, ha organizado el Tuenti Urban Art Proyect, con la intención de vincular a los jóvenes creadores con los circuitos profesionales.

Imagen de Tuenti Urban Art Project


viernes, 29 de septiembre de 2017

Spy en la Plaza Mayor

La intervención está integrada entre lo actos organizados por el Ayuntamiento para celebrar el cuarto centenario de la madrileña Plaza Mayor. Según recogen los medios

“La idea la sugirió la propia historia de la plaza; empezó siendo de tierra, luego fue un jardín con árboles y fuentes… Quería recuperar el espíritu de ese espacio verde. El simbolismo del círculo invita al encuentro, un punto central en el corazón de la capital donde espero que la gente pueda descubrir nuevos modos de disfrutarla”, 


Foto Spy recortada
Según Spy, 

“La idea la sugirió la propia historia de la plaza; empezó siendo de tierra, luego fue un jardín con árboles y fuentes… Quería recuperar el espíritu de ese espacio verde. El simbolismo del círculo invita al encuentro, un punto central en el corazón de la capital donde espero que la gente pueda descubrir nuevos modos de disfrutarla”.

¿Recuperar el espíritu del antiguo espacio verde? ¿Simbolismo del círculo que invita al encuentro? ¿Punto central en el corazón de la capital? ¿Emular el espacio sagrado de Stonehenge? Me pregunto si la intervención tendrá algo que ver con la voluntad de "feminizar" la plaza... Hace unos días, en madridesnoticia  se podía leer:

"La alcaldesa de Madrid, Manuela Carmena, ha participado este miércoles en las Jornadas sobre la Plaza Mayor de Madrid y sus entornos promovidas por la Asociación Amigos del IV Centenario de la Plaza Mayor, encuentro en el que ha apostado por "feminizar" la Plaza Mayor para colocar árboles y cepellones con flores porque cree que "le falta verde" y es actualmente "una plaza masculina que representa la historia del poder".'

Si se trataba de "feminizar" la Plaza Mayor, Spy lo hecho magníficamente: ¿Existe algo más femenino que un círculo?

martes, 26 de septiembre de 2017

Pintar con mierda

Durante estos día, un medio de comunicación ha "dado a conocer" la existencia de un artista en la línea de Banksy, que, entre otras cosas, ha realizado un retrato de Elon Musk (director de Tesla) con sus propios excrementos. En realidad, la "noticia" es de hace dos años, cuando la galería Hole de Nueva York ofreció la exposición Remember the Future, de quien firma como Katsu. Y es que algunos medios también publican "noticias" escritas con colores mágicos...

Imagen de la galería Hole
Como Allie Conti, comentó en su día, la propuesta de Katsu de ofrecer un retrato tan peculiar guardaba relación con propuestas de artistas como Andrés Serrano y Chris Offili, que  en 1996, pintó imágenes de la Virgen María con excrementos de elefante.

El yacimiento romano de Estella del Marqués

Estella del Marqués es una "entidad local autónoma" dependiente de Jerez de la Frontera, localidad con un gran potencial arqueológico, no siempre bien conocido ni protegido. Durante estos días han aparecido en los medios de comunicación  noticias sobre el uso de un yacimiento arqueológico como circuito de mountan bike:

"Según el historiador jerezano y miembro de IU Jerez, Jesús Caballero Ragel, el lugar elegido para esta actividad está situado sobre un yacimiento arqueológico romano conocido desde los años 80 del siglo pasado, y cuyas prospecciones arqueológicas determinaron la existencia de un núcleo industrial de producción alfarera del s. I d. C. con abundancia de ánforas vinarias asociado a una villa de producción. Este núcleo poblacional romano debía su existencia a la creación de material anfórico para albergar la producción vinaria de la zona, que tenía salida por la gran laguna que, entre Caulina y la zona de las Aguilillas en Estella del Marqués, conformaba el arroyo Salado, por entonces con abundantes aguas.".

Al parecer, hasta se han empleado elementos significativos del yacimiento para acotar el circuito... 

lunes, 25 de septiembre de 2017

Homenaje a Muelle

La Junta de Latina ha convocado un concurso de bocetos para realizar "un graffiti en homenaje a Muelle", el famoso graffitero que marcó los lugares más insólitos de Madrid con su "firma". El ganador podrá realizar su propuesta en uno de los muros del Centro Sociocultural Almirante Churruca, del barrio de Las Águilas (entre Carabanchel Alto y la carretera de Extremadura)... Se hizo público con las siguientes palabras:

'Se convoca este certamen con el fin de fomentar la participación de los ciudadanos y ciudadanas con inquietudes en el campo de la creación artística y en homenaje al artista Juan Carlos Argüello “Muelle”.'

Me pregunto si el siguiente paso, en esa línea de fomentar la participación de ciudadanos y ciudadanas con inquietudes en el campo de la creación artística, tendrá por objeto homenajear al punki Jon Manteca —habitualmente nombrado como "el Cojo Manteca"—, que fue vagabundo, pescadero reprimido, pero, sobre todo, destacó por sus capacidades de acreditado performer, especializado en extraer, mediante acciones plenas de expresividad, gestualidad y otredad, las posibilidades estéticas del alumbrado público. Para algunos fue símbolo del desencanto de una generación que, en muchos aspectos, anticipaba las dolencias de la juventud actual; sólo por ello también merecería un mural, por ejemplo, en algún centro sociocultural del barrio de Salamanca...

Foto R. Villaagraz, Interviu (tomada de El País)

domingo, 24 de septiembre de 2017

¿La retractación como nueva refutación?

Javier, que me suele enviar referencias interesantes que en ocasiones se pierden en la bandeja de entrada del correo, me envía el comentario de Colleen Flaherty sobre el follón que se organizó con la publicación de un texto de Bruce Gilley, profesor asociado de la facultad de Ciencias Políticas en Universidad de Portland, en el que a éste se le ocurrió hacer notar que, en determinados casos, la descolonización movilizó fenómenos especialmente lacerantes desde el punto del interés general. Diez mil estudiosos exigieron que el equipo editorial de la revista donde se publicó se retractara:

“We do not call for the curtailing of the writer's freedom of speech … Our goal is to raise academic publishing standards and integrity. We thereby call on the editorial team to retract the article and also to apologize for further brutalizing those who have suffered under colonialism.”

No creo que merezca la pena decir que, en general, las colonizaciones tuvieron por objeto explotar los territorios bajo control de las metrópolis. Sin embargo...
Parece que las consideraciones de "lo políticamente correcto" en los ambientes progresistas, se ha convertido en un "subsistema de creencias" tan rígido como el que existía en los tiempos de Galileo en la Iglesia Católica. Desde esa apariencia, acaso no se estén haciendo bien las cosas en el pantanoso territorio de las Ciencias Sociales; de otro modo no se entendería que sean tan numerosos los "científicos" que recurren al "dictamen democrático" y a la descalificación como medio fundamental de "discusión". Lo primero me recuerda una sentencia famosa:

"Coma mierda. Mil millones de moscas no se pueden estar equivocadas". 

El segundo me hace pensar en algo que levanta demasiadas ampollas: el peso de los fenómenos relacionados con la endogamia que, al parecer, no es exclusivo de los territorios al sur de los Pirineos...

Moritz Schlick. Imagen de Wikipedia, retocada
Puede que realizar una acotación como la que plantea Bruce Gilley proporcione armas al pensamiento conservador... Pero, a mi juicio, son más poderosas las derivadas del "dogmatismo científico": si el conocimiento científico prescinde de la refutación, por supuesto, incluso de la "refutación parcial" o "de detalle", dejaría de ser científico para convertirse en otra cosa.
Recuerdo que quien, en tiempos de gran difusión de los pensamientos de Thomas Kuhn y Karl Popper,  me explicó —nos explicó— aquello de la estructura científica de la Ciencia, no se cansaba de enfatizar su carácter dialéctico y, tras algunas consideraciones sobre la complejidad que podía entrañar definir una estructura de carácter universal para todas las disciplinas, se paraba brevemente para decir:

—El asunto es simple.

Y tras dibujar en la pizarra concienzudamente un conjunto de cuadrados, que llenaba de letras ininteligibles, y flechas rectas y arqueadas, decía:

—Un científico formula una ley; mientras los casos conocidos se someten a ella, la ley es válida. Pero a medida que progresa el conocimiento, cambian los sistemas de observación y con el paso del tiempo aparecen casos que desbordan su marco... En ese momento es preciso formular una nueva ley, que se mantendrá en vigor mientras no aparezcan casos que la contradigan, que entre en conflicto con ella, que la contrasten negativamente. Y así indefinidamente. 

Y culminaba:

—Señores, en Ciencia ningún conocimiento es inmutable. El desarrollo de los medios de observación y la aparición de fenómenos nuevos, impepinablemente —agitaba las manos con vehemencia para marcar las sílabas de la palabra "impepinablemente"—, imponen el cambio de paradigmas.

El profesor daba una asignatura en una escuela tecnológica y a lo mejor por ello, el problema para él era tan simple... Es posible que ni tan siquiera se hubiera preocupado de saber qué era el Wiener Kreis, porque en asuntos tecnológicos todo el mundo —sin matices— entiende perfectamente la dualidad funciona-no funciona, que a su vez, activa la dialéctica macarrónica del "es útil", "no es útil".
En todo caso, no deberían ser las cosas más complejas en el territorio de las Ciencias Sociales, al menos, en aspectos tan elementales como los mencionados. Ya se encargó Popper de enfatizar los problemas epistemológicos derivados de un exceso de empirismo...
En todo caso, por muy demócratas y progresistas que nos sintamos, el asentimiento "democrático" no debería ser un indicio inequívoco de certeza, porque si así fuera se bloquearía el desarrollo de los conocimientos. Recuerde el lector que durante mucho tiempo todas las personas cultas y progresistas "sabían" que la Tierra era plana y que estaba en el centro del Universo; que Dios la creó de la nada unos pocos años antes de la vida de Cristo, que para curar las enfermedades, lo mejor era rezar...
Que alguien expone en un artículo una "teoría" estrafalaria... Escriban diez mil artículos "originales" y "más rigurosos" rebatiendo o matizando las argumentaciones sesgadas, aunque ello suponga un cambio radical en el funcionamiento de las revistas de referencia. Obviamente, ese cambio supondría, a su vez, una transformación radical en la manera de contemplar el "estado de la cuestión", que debería afrontarse con un espíritu crítico que hoy sería suicida para quien debiera enfrentarse a un tribunal o a un concurso de méritos.

En otro momento —no faltarán ocasiones— intentaré ocuparme  con más detalle de estos asuntos, que podrían dar, en el caso español, para escribir una enciclopedia. De momento, me gustaría enfatizar tres circunstancias. La primera, la vinculación de fenómenos como el caso Gilley o el de "los penes conceptuales" con el desarrollo de las Ciencias Sociales en nuestro universo liberal globalizado. El segundo, la necesidad que tiene la mente humana de "funcionar" con creencias, incluso, aunque sean "falsas". Nadie tiene capacidad para someter a "falsación" todos los "conocimientos" almacenados en la memoria. Y la tercera: la necesidad que también tiene el ser humano de sentirse arropado —"reconocidos" y "apreciados" —por un colectivo de cierta entidad, incluso aunque sea "científicos"... sobre todo, si es científico: defender ideas alejadas de lo "generalmente admitido" es duro porque implica marginalidad, ostracismo y, sobre todo, quedar al margen de la comunidad de conocimientos, que es espacio esencial de la actividad investigadora tal como se entiende en nuestros días. Ser demasiado original es muy peligroso.

viernes, 22 de septiembre de 2017

El capitel de la ermita de Nuestra Señora del Canto

Desde hace tiempo, tenía en la agenda volver a Toro por documentar los capiteles reutilizados que hay en sus muy abundantes iglesias. Con ingenuidad, suponíamos que sería relativamente sencillo. La aventura comenzó en Morales de Toro; no fue posible entrar en la iglesia del Salvador porque, según nos dijeron, la llave está en posesión del párroco, que tiene muchas obligaciones pastorales. Nos sugirieron que regresáramos cuando acudiera a realizar los ritos… El segundo objetivo era la iglesia de Santo Tomás: también en este caso debíamos regresar cuando acudiera el sacerdote…
Sólo fue posible fotografiar el de Nuestra Señora del Canto, expuesto en la iglesia de San Salvador de los Caballeros, reconvertida en “museo” de escultura... A cualquier cosa llaman museo.

Capitel procedente de Nuestra Señora del Canto

Capitel procedente de Nuestra Señora del Canto




Ha llegado a nuestros días en buen estado de conservación si pasamos por alto que, al parecer, fue retallado en la parte superior; los “reutilizadores” se llevaron por delante el ábaco, porque la moldura superior que, muy probablemente, se talló sobre el sólido de aquél, se percibe como falsa molduración del kalathos. Asimismo,  la parte superior ha sido vaciada para conseguir un recipiente con forma de arco de herradura en la parte superior. Esa circunstancia altera radicalmente el aspecto del capitel y, desde luego, su estructura, que en el estado original debía repetir una fórmula común entre los bizantinos de los siglos V y VI, derivada de los de volutas exteriores, que comenté con cierto detalle a propósito de los capiteles de la catedral de Trani. Sobre aquellos, en éste aparecen dos coronas de hojas de folíolos alargados, sin anulaciones, tal y como es relativamente frecuente en algunos de Hornija y en los de Lebeña.

Capitel procedente de Nuestra Señora del Canto. Detalle

Capitel procedente de Nuestra Señora del Canto. Detalle
Lo más relevante de este capitel son los elementos animados que se tallaron entre las hojas del orden superior, similares al ofrecido por uno de Hornija, de concepción general sumamente evolucionada. Siempre desde mi punto de vista, está clara la relación de este motivo iconográfico con los aparecidos en las lápidas sepulcrales de los tiempos de gran influjo bizantino, especialmente documentadas en el sur y oeste peninsulares y también en el sur de Francia, donde se manifestó también con cierta claridad el mencionado influjo. Es posible que la difusión de estas fórmulas ornamentales de alto contenido simbólico se difundieran con el apoyo de los llamados "ladrillos paleocristianos", que suelen adjudicarse a "época visigoda". El de la imagen adjunta, de modalidad común, pertenece al Museo de Huelva.

Placa del Museo de Huelva
En la cartela del capitel expuesto en San Salvador de los Caballeros dice: “Capitel mozárabe reconvertido en pila de agua bendita. Principios del siglo X. Mármol blanco. 25 x 25,5 cm. Ermita de Nuestra Señora del Canto.” Huelga decir que, a mi juicio, se trata de un capitel realizado muy probablemente durante el siglo VI.
Por no ser demasiado reiterativo y por ofrecer un panorama un poco más amplio, en esta ocasión sugiero al lector echar un vistazo a una pieza francesa que participa del mismo universo simbólico y además, documenta cuál pudiera ser el origen de las pilas de abluciones islámicas. En la entrada dedicada al lapidario de Avignon, "olvidé" ilustrar con mayor detalle el "vaso de abluciones", con inscripción griega, procedente de la región de Apt (Vaucluse), que ofrecen como "obra cristiana, de los siglos IV-V" El texto griego dice: "haz la oración después de haberte lavado". En las imágenes adjuntas se puede advertir con claridad el mismo ornato que, en España, se suele relacionar con "lo visigodo": relieve de escaso volumen, tendencia al esquematismo, crismón, cráteras, roleos, vides... elementos eucarísticos, etc. Como en Francia no están obsesionados con las aportaciones germánicas, clasifican la pieza entre los siglos IV y V... aunque tal vez sea algo posterior.

Pila del lapidario de Avignon

Pila del lapidario de Avignon. detalle

Pila del lapidario de Avignon

Pila del lapidario de Avignon
Pila del Museo Arqeuológico de Sevilla, catalogada como califal. Siglo X.

jueves, 21 de septiembre de 2017

El cine como documento histórico. La ciudad no es para mí, o el fin de la familia tradicional en España

Preámbulo con resumen del “argumento”, en el sentido común del término.

Érase una vez a mediados de la década mítica de los años sesenta del pasado siglo, cuando en las ciudades de Occidente los jóvenes debatían, ante todo, sobre sexo y política… Érase una vez un lugar del agro mítico, entre Calatayud y Calamocha,  que aún no podía conocer el legado escatológico y escéptico de don José Antonio Labordeta, donde según dicen, son frecuentes las personas especialmente testarudas. Érase una vez un alma de Dios, un anciano llamado Agustín, casi analfabeto pero con mucha gramática parda, especialmente iluminado por la virtud de la caridad; érase un maño tan dispuesto a cumplir el mandato evangélico de amar a los demás, que hubiera podido quitar el puesto en los altares rústicos a San Martín, que, por lo visto, compartió su capa con los necesitados, por supuesto, sin que en el hecho amoroso quepa interpretar malicia sexual alguna.

La ciudad no es para mí
Si alguien tiene un apuro, bástele dirigirse a él, que encontrará la fórmula magistral para resolverlo: regalará una “tricotosa” a la joven de rostro angelical pero con limitaciones de movilidad, para que, con ello, pueda trabajar cómodamente; pagará los impuestos de sus vecinos pobres aunque para ello tenga que vender sus tierras, regalará su ganado a los prójimos… Por supuesto, aunque en ello haya un cierto componente de crítica al orden establecido, lo hará en sintonía con un cura párroco iluminado por el aura de santidad y con un alcalde capaz de comer mierda —literalmente—con tal de conseguir el reconocimiento de los convecinos. Y tampoco aquí debe el lector interpretar alusión retórica alguna al concepto de “democracia orgánica”, aunque acaso debiera entenderlo con referencias más intemporales o, incluso, próximas.
En ese marco idílico, que hiede a los ambientes pastoriles de finales del siglo XIX o a un paraíso contemplativo católico —con matices utópicos de tiempos anteriores a Tomás Moro—, como el bueno de don Agustín se encuentra algo pachucho, marcha a Madrid, que, según reza el dicho, en verano está cerca del Infierno, es decir, a medio camino entre Sodoma y Gomorra. Allí  vive su hijo, médico de gran prestigio, que podrá cuidar de él…
Pero al llegar a la capital, don Agustín descubre una situación diferente a la imaginada, y en lugar de recibir los cuidados que podrían corresponder a quien ya sientes próximas las reclamaciones de las Parcas, ha de ser él quien oficie de curador de purulencias, úlceras y dislocaciones, al parecer causadas por los peligrosos microbios urbanitas, ajenos a las leyes del "orden natural", según criterios clericales. Y Habrá de tenérselas con las encastadas huestes del Maligno...
Tras un conjunto de peripecias, salpicadas de humor blanco, blanquísimo, especialidad de Paco Martínez Soria, al final de la película el bueno de don Agustín, resueltas las dolencias morales, decide regresar al punto de partida, donde lo reciben sus convecinos con agasajo de hijo pródigo ilustre.

La ciudad no es para mí: el hijo, el abuelo y la nieta
En un visionado rápido, la película hace pensar en las muchas comedias teatrales y cinematográficas, que se ofrecieron en las salas españolas durante aquellos años y que definieron el género costumbrista más manoseado del tercer cuarto del siglo XX. Casi todas estas últimas partían de un axioma que he oído mil veces en los ambientes profesionales: hacer cine es, simplemente, contar una historia. Desde esa premisa resultaba sencillo establecer una relación directa entre el cine y el teatro, tal y como sucedió a principios del siglo XX en Francia e Italia y un poco más tarde en Japón. Pasados los años, cuando el lenguaje cinematográfico se desarrolló y con él crecieron las posibilidades narrativas —el “punto de madurez” podría situarse entre 1941 (Citizen Kane) y 1959 (Nort by Nortwest)— , mantener aquella idea en el frontispicio del sagrado templo cinematográfico quedaba un poco simple, pero así estuvieron las cosas en España hasta el último cuarto del siglo XX, cuando menos. Y La ciudad no es para mí, por derecho propio, podría quedar como ejemplo paradigmático de aquella tradición, tal vez justificada de facto por el excesivo interés que sus “industriales” ponían en la parte comercial —tal y como se entendía “el espectáculo” en la España de entonces—, es decir, en los rendimientos de taquilla. Acaso porque no tenían alternativa: contemplar la relación de las películas más taquilleras del cine español acredita que, también en este asunto, en el solar patrio, era (es) temerario salir de los caminos compactados.

La ciudad no es para mí. La tricotosa
En síntesis preliminar obtenida del “visionado rápido” y más allá de otras consideraciones, que contemplaremos en su momento, la “historia” se construye sobre dos pilares: la disyuntiva entre las formas de vida rural y urbana, y el eterno conflicto generacional, protagonizado por el abuelo, enfrentado a las generaciones que, de modo natural, le suceden. Sin embargo, La ciudad no es para mí ofrece muchas más cosas…
Para orientar un análisis seguramente demasiado extenso y algo disperso, conviene recordar al vuelo las circunstancias de su estreno (1966), treinta años después del comienzo de la Guerra Civil, en un ambiente de gran ebullición cultural, que se manifestó en lo literario, en lo musical y, sobre todo, en lo cinematográfico. En ese marco, propugnar, en una comedia costumbrista —de humor baturro—, la supuesta superioridad moral de la vida rural sobre la urbana, suponía un gesto comparable al de Mozart al reivindicar, en los albores del nacimiento de la nación alemana, el "humor inocente" de Le nozze di Figaro en ambiente "español". Si el objetivo era simplemente entretener, diríamos que la película, mal que bien, cumple. Ahora bien, si se pretendía hacer una gran película, sería esperpéntico comparar a los realizadores de ésta con Mozart...

Digresión al paso: sobre el cine como instrumento para la educación en valores

También es importante recordar que, desde el fin de la Guerra Civil y como consecuencia de un control político implacable, el cine español se había articulado, invariablemente, mediante un componente de autobombo y otro pedagógico, en proporción variable que, con el paso del tiempo, fue inclinándose hacia este último sin olvidar por completo el primero. Dicho con palabras de nuestros días: en época franquista el cine se empleó como un recurso de “educación en valores”, para consagrar una tradición que se mantuvo firme con el paso de los años, aunque como es lógico, cambiaran las referencias, los paradigmas. Y en los años sesenta, las referencias básicas estaban definidas desde la parafernalia franquista, que se autocalificaba como “democracia orgánica”, aunque los más interpretaran que el constructo aludía, sobre todo, a los (órganos) genitales del general.
En la actualidad está de moda apostar por las posibilidades que el cine tiene para “educar en valores”; y, en consecuencia, son abundantes las películas que, realizadas por directores excesivamente “profesionalizados”, inciden en los asuntos “de moda”, por lo general, según los criterios de los medios de comunicación, autoproclamados cancerberos de los intereses dominantes. En la época de Franco sucedía exactamente lo mismo aunque, "lógicamente", los “valores”, las doctrinas, eran otros diferentes... ¿Seguro?

El nacimiento de una nación
La relación entre las artes y los valores éticos se había planteado solemnemente en el cine primitivo cuando Griffith realizó El nacimiento de una nación. Al comienzo de la película, los espectadores pudieron leer un manifiesto breve que debiera haberse grabado en oro en algún lugar especialmente simbólico... tal vez, en un frontón neoclásico adosado al Coliseo romano:

“A Plea For The Art of the Motion Picture.
We do not fear censorship, for we have no wish to offend with improprieties or obscenities, but we do demand, as a right, the liberty to show the dark side of wrong, that we may illuminate the bright side of virtue—the same liberty that is conceded to the art of the written word—that art to which we owe the Bible and the works of Shakespeare.”

Tal y como acreditaban la Biblia y las obras de Shakespeare, nadie debería escandalizarse ante lo que se pudiera mostrar en la pantalla, en un libro o sobre el escenario, si la propuesta argumental tenía por objeto transmitir al espectador un mensaje ético "positivo", es decir de "utilidad social", según el criterio de quienes tenían por misión defender el interés público, es decir, quienes tenían el poder. En aquel caso concreto, exponer que Estados Unidos era una nación de cultura blanca acaso sintonizara con ciertos planteamientos sociopolíticos, pero, desde luego, no con los de la comunidad afroamericana.
En todo caso, los ejecutivos de Hollywood advirtieron pronto que, frente a otras formas de expresión "artística", la difusión masiva del cine podía convertirlo en un instrumento fundamental para modelar una “opinión pública” predefinida,.  Y la fórmula para hacerlo era tan sencilla como el mecanismo de un chupete: para empezar, bastaba con definir "lo bueno" y "lo malo" en concordancia con el orden dominante. A partir de ahí, podrían añadirse cuantas acotaciones convinieran... a la voluntad del cineasta-educador.
De ese modo, el cine asumía carácter de "conciencia moral" para emular lo que se había hecho en el seno de las familias y, más tarde, en las escuelas desde la noche de los tiempos, con una diferencia que enseguida se manifestará substancial: los valores se ofrecían en un contexto esencialmente grato, que según dicen los "expertos", es ideal para activar la motivación, a su vez, abono poderoso para que arraiguen sólidamente y fructifiquen los mensajes transmitidos. A ello se unían las posibilidades funcionales del sistema perceptivo, inclinado a reforzar la entidad de los "mensajes" en una dimensión superior a la proporcionada por otras formas expresivas...

El triunfo de la voluntad
El estreno de El nacimiento de una Nación (Grffith, 1915) fue una lección impagable de la que aprendieron casi todos los directores posteriores pero sobre todos ellos, Eisenstein, los cineastas de la República de Weimar y, por supuesto, los consejeros de Hitler. Y desde ellos, todos los creadores y profesionales que continuaron haciendo cine con mayores o menores pretensiones... pero casi siempre con algún componente propagandístico más o menos velado.
Como sucedió a finales del siglo XVI con Caravaggio, acaso fuera demasiado pronto para explicar "científicamente" todos los fenómenos de “activación psicológica” propios del hecho cinematográfico, pero desde muy pronto estuvo claro el “manual de usuario”, el “recetario de cocina”, las fórmulas necesarias, para hacer coherente el discurso narrativo en “formato cine”. Contemplado desde el punto de vista del productor y de quienes pudieran estar en la órbita financiera, pronto estuvo claro también lo que se debía hacer para ganar dinero y, por supuesto, para mover la conducta de quienes dejaban sus ahorros en la taquilla. Ganar dinero, hacer atractivo el "espectáculo" y ofrecer un mensaje de "cohesión social" desde los principios dominantes, establecieron un marco de relaciones sumamente estrechas y entrecruzadas, que definieron los primeros pasos de una globalización incipiente, que, a su vez, tuvo en el cine uno de los instrumentos más eficaces.
Algunos autores han destacado, en esas relaciones estrechas y entrecruzadas, el potencial de realimentación que tanto el cine como la publicidad han jugado durante el siglo XX y lo que llevamos del XXI, sobre ciertas formas de relación o, incluso, sobre ciertas costumbres: seguramente, uno de los territorios más reconocidos sea el de los roles sexuales, particularmente enfatizados en casi todas las películas norteamericanas del siglo XX. Pero las posibilidades "persuasivas" del cine llegaron mucho más allá... Me atrevería a decir que el cine fue el más poderoso medio de adoctrinamiento del siglo XX.

El último tango en París
Durante la tercera década del siglo XX y, especialmente, en los años sucesivos, ya estaba claro lo que se debía hacer para que el espectador entendiera la historia, tomara partido por el protagonista o se identificara con él, valorara las situaciones como convenía al ritmo narrativo, y al "interés social", sintiera que la historia participaba de los roles sexuales que él tenía "asumidos", etc., etc. y, por supuesto, para que asimilara como propios “los valores” ofrecidos por la película. Proyectar El nacimiento de una nación suponía que una parte significativa de los espectadores hiciera suyos los valores de "la cultura norteamericana" ofrecidos en ella. Del mismo modo, ofrecer “los reportajes” de Leni Riefensthal implicaba que, al menos, buena parte de los espectadores interiorizaran el esplendor del régimen nazi. Asistir a la proyección de El acorazado Potemkin (1925) debía suponer asumir los valores más elementales de la revolución soviética; contemplar una obra de Brecht o La ópera de tres centavos en versión cinematográfica (Pabst, 1931) debía implicar que el espectador “tomara conciencia” de una cierta manera de contemplar los fenómenos sociales…
Como sabemos, las posibilidades persuasivas o de manipulación, subyacentes a los espectáculos públicos no aparecieron con el cine, porque los fenómenos de creación más o menos artística asociados a los planteamientos narrativos compartieron un potencial “pedagógico” que fue substancial en muchos de ellos. Es más, con frecuencia, la entidad de ese elemento ha servido para construir el juicio crítico que nos merece una obra en concreto. Ahí tenemos, por ejemplo, el teatro de Shakespeare, las novelas de Cervantes, el teatro de Molière, las obras de Oscar Wilde o las de Pérez Galdós… el teatro de Bertolt Brecht…

El acorazado Potemkin
Recordemos también en este punto la pintura de la Contrarreforma, concebida para transmitir los valores y las creencias que distinguían al catolicismo de las corrientes reformistas. Asímismo, durante el XIX y por influjo de las corrientes ilustradas y enciclopedistas, todas las academias europeas apostaron por un tipo de pintura ("pintura de historias") que debía transmitir los valores éticos de las referencias históricas, reconvertidas con mayor o menor acierto, en paradigmas de los valores defendidos en cada momento y cada lugar. Y aún podríamos remitirnos a fenómenos muy anteriores: no creo que las imágenes románicas fueran “la Biblia de los iletrados”, pero sí un “instrumento educativo” de cierta entidad. Sin embargo, puede que, en su capacidad para llegar a ingentes cantidades de personas, el cine haya sido —y siga siendo— uno de los factores de adoctrinamiento social más relevantes del proceso de globalización que estamos viviendo desde principios del siglo XX.
En todo caso, desde el año 1930 la práctica totalidad de la producción norteamericana se concibió con un “componente pedagógico” de mayor o menor sesgo —según cada momento histórico— , especialmente sensible en películas como La diligencia (Ford-Wanger, 1939), Casablanca (Curtiz, 1942), Qué bello es vivir (Capra, 1946), Centauros del desierto (Ford, 1956)… etc. Ese "componente pedagógico" se articulaba mediante la interrelación entre una serie de principios morales, casi siempre elementales, que, con frecuencia, se relacionaban con recreaciones históricas que, según parece, tenían la finalidad de acrecentar los pocos elementos comunes de una sociedad construida mediante la aportación de sucesivas oleadas de emigrantes procedentes de lugares diversos.

Casablanca
Si nos detenemos brevemente ante La diligencia, enseguida advertiremos el juego argumental que, sazonado de situaciones concebidas para mantener el interés y canalizar la emotividad del espectador, se le ofrecía. Varios personajes, entre quienes destacan un hombre de pasado violento y una mujer de moral “relajada”, que se hubiera dicho entonces, habrán de enfrentarse a circunstancias especialmente peligrosas. Ambos sortearán los peligros mediante una sabia combinación de esfuerzo, sacrificio, audacia y, por supuesto,  violencia, aplicados a los enemigos comunes: un territorio inhóspito, los indios malos —por entonces ya había “indios buenos”, que se sometían al nuevo orden blanco— y los “blancos malos”. De ese modo se definía el "par dialéctico" que facilita la identificación del público con el héroe, primero idealizado y luego, sublimado; por supuesto, con el apoyo de los fenómenos asociados al star system, en este caso, personalizado por el ya popular John Wayne, paradigma de semental del Nuevo Mundo en estado puro, mil veces parodiado en la propia industria cinematográfica, tal vez para ocultar la existencia de otros actores más "contradictorios" como Randolph Scott o Errol Flynn.
Como si se tratara de un juego ingenuo de fundamento freudiano, que haría las delicias de Lacan, el hombre descarriado y la meretriz culminarán el proceso redentor, que pasará por el muy manido y eficaz heroísmo de guardarropía,  en la unión amorosa que les conducirá hacia un futuro incierto pero esperanzador, que inevitablemente implica aportación de una nueva y renovada generación de americanos —y, por supuesto, americanas— fuertes, justos, nobles y, por supuesto predispuestos a usar el revólver. Ellos estaría perfectamente capacitados para imponer su modelo cultural y político a cualquier descarriado, tanto si vestía plumas como si empleaba plumero.

Pretty Woman
La diligencia expone un argumento mil veces repetido por la industria cinematográfica norteamericana con otros tantos formatos ambientados en diferentes situaciones… Recuerde el lector la trama de Pretty Woman, Marshall, 1990, sensiblemente similar a la de Ford pero enmascarada en el pasado inmediato con matices de La Cenicienta. En todo caso, la historia narrada en esta película y en todas las comparables, se parece demasiado a los elementos básicos de la sociedad norteamericana, amoldada a los intereses del sistema liberal...
¿Educación en valores? Alguien dijo que ese fondo de películas del “género western“  compone algo parecido a lo que fue la obra de Homero para los griegos de los tiempos de esplendor: una referencia mítica cargada de "símbolos" alusivos a la complejidad de la historia y la “psicología” (en sentido muy amplio) de unos pueblos que apenas tenían en común una lengua, una forzada vocación marítima y poco más. Quizás por ello la mitología griega es tan compleja… y, tal vez, por la misma razón, la mitología norteamericana sea tan simple, pueril y reiterativa. En el caso griego, el reto suponía desnudar el alma humana; en el norteamericano, sencillamente justificar una estructura económica y disolver o reformular el “pecado original” de un territorio que, en las primeras oleadas, fue colonizado por personas expulsadas de Inglaterra por sus veleidades morales.
Casi como si se tratara de una “anécdota” de esas que ilustran con brillantez las transformaciones humanas, en el año 1969 Don Siegel —el de Harry el Sucio— firmó como el nombre vergonzante de Allen Smithee (el rodaje se inició bajo la dirección de Robert Totten) un western extraño:  Death of a Gunfighter. La película, de calidad manifiestamente mejorable, ofrece una versión desgarrada de las transformaciones asociadas al cambio de siglo; en ella se repite el planteamiento argumental mítico (pistolero y prostituta redimidos, etc), pero al final el sheriff  es asesinado a manos de sus conciudadanos. En 1969 como en el 1900, eran precisos mitos nuevos y sobre todo, los relacionados con la voluntad crítica de un sistema democrático necesitado de regeneración.

Death of a Gunfighter
Y podríamos continuar con la otra película mencionada, “al paso”: Casablanca o la recreación estratégica del mito de una nación con vocación imperial, representada por Rick, que sacrifica sus intereses (sexuales) por el bien de los europeos… Como si la intervención de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial hubiera tenido por objeto exclusivo liberar a los europeos de la maldad de Hitler. Muchos de quienes la consideran "obra maestra" pasan por alto el momento de su realización, en plena Guerra Mundial, cuando Hollywood se puso al servicio de los intereses militares norteamericanos. No se excusó de la colaboración ni el pato Donald.
Pero sería injusto no reconocer que esa mitología —a mi juicio, valorada con relativo acierto pero con alguna precipitación por Slavoj Zizek —se ha visto compensada gracias también a la propia industria norteamericana por obras magníficas, relativamente ajenas a la ideología dominante —derivadas de las corrientes críticas del “pensamiento occidental”— realizadas, sobre todo, a partir de los primeros años de la década de los sesenta, cuando cedió el corsé impuesto por la caza de brujas y reaparecieron las voces críticas...
En todo caso, sería demasiado ingenuo suponer que los espectadores sometidos a la reiteración de “argumentos” como los mencionados no “aprendieron” o reforzaron los valores que están en el fondo del sentimiento popular de “nación norteamericana”. Del mismo modo que lo sería no reconocer la influencia de los Simpson en las generaciones que se formaron mientras la popular serie se emitía por televisión, contando, incluso, con que los primeros episodios no estuvieran concebidas para niños.

Raza
Era imposible que los fenómenos mencionados pasaran desapercibidos en otros lugares del planeta, incluso, aunque en ellos hubieran arraigado anomalías tan dramáticas como el régimen franquista. En consecuencia, las autoridades españolas, progresivamente inmersas en la ola cultural global, “asumieron” pronto que el cine podía ser un instrumento “pedagógico" de primera magnitud y de inmediato lo pusieron al servicio de sus intereses.  Al principio, con el apoyo de la industria italiana, los objetivos pasaron por el enaltecimiento de "los mártires" (de "sus mártires") y, desde luego, por "reconstruir" un enfrentamiento maniqueo entre “buenos” (los militares rebeldes) y “malos” (los republicanos). Incluso se realizó una película (Raza, 1941) con el argumento del propio Franco para “explicar” las razones del “alzamiento”…  que se debió corregir precipitadamente tras el descalabro del Eje y del desenlace de la Segunda Guerra Mundial (Espíritu de una raza, 1950). En esta última, además de matizar las implicaciones del término "raza" en tono espiritual, se “pulieron” las alusiones al sistema democrático y a los Estados Unidos, y se enfatizó la supuesta lucha contra “el comunismo”, seguramente para que el discurso franquista encajara en la estrategia de bloques asociada a la guerra fría. Pero las películas más comunes, siempre filtradas por una censura hiperactiva durante los 50 y los 60, desembocaron en fórmulas más modestas, menos pretenciosas, pero casi siempre relacionadas con lo expuesto.
La “voluntad pedagógica” se manifestó de varias formas. Unas veces, de forma indirecta, como cuando se alteraba un diálogo para sortear situaciones “indecorosas” (la fórmula se empleó en los doblajes y en los guiones que debían ser aprobados antes del rodaje); otras, de forma directa, cuando la historia relatada o, mejor aún, el argumento expuesto, se acomodaba a los “valores” específicos del régimen. Y, a mi juicio, ese es el caso de buena parte de las películas rodadas hasta mediados de los sesenta e, incluso, de muchas posteriores, como La ciudad no es para mí.

Nobleza baturra
La película, firmada por Pedro Lazaga, director de larga trayectoria en tiempos de la dictadura, se realizó con un guión firmado por Vicente Coello, Pedro Masó y Fernando Ángel Lozano, que encubría al insigne Fernando Lázaro Carreter; precisamente, este último había firmado también con seudónimo la obra de teatro homónima, que se estrenó en 1962 en diferentes lugares de España, con magnífica acogida del público. Desde esta circunstancia, la película hace pensar en Nobleza baturra, que también se realizó a partir de una obra homónima de Joaquín Dicenta que, a su vez, intervino en la realización del guión, cofirmado con el director.  Y las relaciones aún llegaron a otros aspectos de las respectivas historias; de momento, interesa destacar que ambas se desarrollan en Aragón, acaso para presentar a esta región como quintaesencia de “lo español”, dado que, según cuentan las fuentes antiguas, fue lugar de "cristianos viejos y rancios". Por aquellos años era lugar común enfatizar paradigmas el carácter hispano de la Virgen del Pilar y los sucesos heroicos protagonizados por Agustina de Aragón ante los franceses. Es posible que, como “tierra de transición” entre Castilla y Cataluña, también implicara ciertos matices de integración nacionalista, según ésta se entendía en los foros que reivindicaban el legado de Mesonero Romanos..
Entre los elementos prestados de las prácticas habituales en la industria cinematográfica norteamericana, también destaca el recurso a las posibilidades del star system, por supuesto, con las peculiaridades específicas de la sociedad española, especialmente sensible a las cupletistas. De hecho, esa fórmula ya se había empleado en tiempos de la República: para la mencionada película de Florián Rey, que contó con Imperio Argentina, a pesar de una fotogenia especialmente mejorable. A las tonadilleras se sumaron los actores cómicos para configurar una fórmula de producción que unas veces hace reír y otras... llorar.

Bienvenido Mr. Marshall
Supongo que a más de un lector, atento a lo que implica el constructo star system, pudiera juzgar chirriante comparar implícitamente al John Wayne joven con  Paco Martínez Soria o con Pepe Isbert, pero a mi juicio, ello ayuda a entender algunas conexiones en positivo y negativo —sería prolijo indicarlas todas—existentes entre la cultura cinematográfica norteamericana y la española a principios de los sesenta.
Eran tiempos en los que los dirigentes franquistas, con unos cuantos años de prevenciones hacia la cultura norteamericana, habían dado a regañadientes su brazo a torcer. Finalizada la Segunda Guerra Mundial, Franco tuvo que aceptar de buen o mal grado que si deseaba continuar en su puesto, habría de presentarse ante las autoridades norteamericanas como un colaborador convencido de su vocación anticomunista, incluso aunque entre las esencias primigenias del régimen hubiera un cierto espíritu antiamericano que se remontaba a los tiempos de la guerra de Cuba, que dejó heridas profundas en la tradición militar española, tal y como se advierte en la primera versión de Raza...
Acaso por la necesidad de presentar la cultura española en cauces de modernidad “no acomplejada” por la hegemonía USA,  la película acota el "segundo acto" describiendo Madrid como una gran ciudad moderna —con rascacielos, multitud de coches y bancos— y cosmopolita, conectada con el exterior gracias a las posibilidades de los modernísimos aviones (de la TWA), que despegan del aeropuerto de Barajas... Es difícil entender esa parte de la película en términos estrictos de continuidad narrativa: más parece un speech para "la galería".

La diligencia
Por no abrir demasiado “el tema” y aunque, en principio, pudiera parecer inoportuno o tan forzado como el aludido speech de la modernidad de Madrid, intentaré una síntesis preliminar que nos ayude a enfocar el análisis de ciertos aspectos de la película en cuestión. Si atendemos a los fenómenos de manipulación así como si abrimos la lente para observar el hecho cinematográfico en general, a partir de finales de la década de los cuarenta, el cine español beberá  en varias fuentes:

a) La tradición propia (cinematográfica, literaria y de otro orden). Si se hubiera tratado de otra película, no hubiera tenido necesidad de remitirme a la tradición cinematográfica, dado que el cine español de la República apenas existió como tal: unas pocas películas, de calidad desigual pero sobre todo sumamente pobres, definieron un jalón con pocas referencias para los años venideros. Por suerte o por desgracia, una de las pocas películas de los tiempos republicanos que merecen ser mencionadas guarda estrecha relación La ciudad no es para míNobleza Baturra (Florián Rey, 1935). A ella se alude indirectamente en la película: mientras pasan los créditos, la cámara recorre Madrid de noche y se aprecia que en sus cines ofrecen varias películas (Una yanqui en el Haren J. Lee Thompson, 1965, etc. ), entre las que destacan La familia y uno más, F. Palacios, 1965 (producida por el propio Pedro Masó) y el remake de Nobleza baturra firmado por Juan de Orduña en 1965. En todo caso y frente a lo que veremos en las líneas sucesivas, interesa destacar que el argumento de Nobleza baturra no es especialmente progresista, como cabría suponer con ingenuidad de una "película republicana"...
Desde ese marco y teniendo en cuenta la voluntad franquista de evitar cualquier “conexión formal” con la República  —más adelante veremos que hubo de integrar técnicos republicanos—, desde 1939 se “generó” un “cine español” con unos rasgos propios más relacionados con las temáticas teatrales que con elementos específicos del lenguaje cinematográfico. De hecho, sería absurdo buscar grandes aportaciones específicas en los albores de una industria que, contando incluso con Segundo de Chomón, se incorporó a la dinámica general con demasiados años de retraso. A ese factor teatral deberíamos unir otro, asimismo "tradicional", relacionado con los elementos culturales enfatizados por el régimen franquista.

Nobleza baturra
b) Las enseñanzas prácticas de la industria norteamericana. Aunque se veía mucho cine norteamericano, los creadores españoles de la República no sacaron demasiado jugo artístico: son raras las películas españolas de esa época que vayan más allá del "puro entretenimiento". Y la situación no cambió mucho en los años posteriores: la precaria infraestructura del cine español apenas dio para realizar películas más atentas al rendimiento económico que a la calidad global. Sin embargo, no todo fueron factores negativos: ciertos realizadores españoles tomaron nota de la importancia de la historia, de los guiones —durante algún tiempo recurrieron a escritores profesionales de probada calidad—, de la importancia de los personajes secundarios, de las posibilidades del humor para mantener el ritmo narrativo, de la opciones de la voz en off, la inclusión de números musicales, etc. Aunque habitualmente se han enfatizado las pecualiaridades de la censura española, conviene recordar que, como ya he adelantado, también en eso la producción industrial norteamericana sentó cátedra con el código Hays. El control más o menos férreo de la producción cinematográfica fue común en casi todos los países del mundo.

c) Aunque para algunos resulte natural y para otros desconcertante —según el punto de vista de cada cual—, en el cine de época franquista pervivió un componente derivado de la industria alemana, que se manifestó con particular claridad en el magisterio de Heinrich Gärtner que, a mi juicio, está en el origen de la, por lo general, “anómala” calidad de la fotografía de las películas españolas, incluso, de las menos cuidadas. Más adelante volveré sobre ello, porque ahora sólo interesa destacar aspectos generales y, entre ellos, que, indirectamente, esa relación  suponía una cierta apropiación de las fórmulas expresivas de Eisenstein. Interpreto —tal vez equivocadamente— que el cine franquista asimiló mediante este conducto los mecanismos que movilizan ciertos sentimientos humanos: empatía, sublimación, inquietud, etc. Y, por supuesto, la importancia del montaje.

El ladrón de bicicletas
d) Pero, sobre todo, el cine español de la época de Franco bebió de sus conexiones casi permanentes con el cine italiano, de gran presencia en España desde cuando se realizó Sin novedad en el Alcázar, (Genina,1940); es probable, incluso, que también mediante este conducto se dejaran sentir las circunstancias mencionadas en el apartado anterior. Ello permitió la creación de una infraestructura escasamente desarrollada pero suficiente para poder hacer una película de cierta coherencia narrativa. Y la vinculación permanecerá, cuando menos, hasta los tiempos del spaghetti western.
¿Hasta dónde llegó esa conexión? El influjo del neorrealismo italiano parece claro y, en especial, en la vertiente católica (De Sica, El ladrón de bicicletas, 1948). Da la sensación de que, durante algún tiempo, recurrir a “actores” no profesionales quedaba chic y, por supuesto, tenía una ventaja capital en negocios que, con frecuencia, eran precarios: eran baratos. Y hasta tengo la impresión de que, al amparo de esa corriente, cedió el interés por cuidar la interpretación de los figurantes, particularmente penosa en La ciudad no es para mí. En todo caso, no se puede decir que esta película se hiciera eco de algún modo del vendaval  que se había levantado en Italia durante los años inmediatamente anteriores a su realización. Es obvia la "huella" de Fellini, pero no veo tan nítida la repercusión de otros directores coetáneos como Bertolucci, apenas divulgado internacionalmente antes de 1970, ni por supuesto de Antonioni, que para cuando se redó La ciudad no es para mí ya había causado furor en toda Europa con un conjunto de obras de especial interés estético. Por no hablar de otras aportaciones aún “más lejanas”…

Los cuatro factores definen otras tantas coordenadas que podrían ayudarnos a referenciar cualquier película española de la época si pretendiéramos establecer algo así como una función ("matemática") que definiera el desarrollo del cine español. Con pretensiones menos rigurosas, nos serán útiles para a "entender", pero sobre todo a contextualizar, cualquier película que fuera más allá del puro entretenimiento y sobre todo, algunos de sus elementos. En La ciudad no es para mí es relativamente fácil distinguir el peso relativo de las cuatro "fuentes", entre las que, como es natural, destacara el peso de las "tradiciones" propias, entendidas éstas en sentido amplio..

La dolce vita
El guión. ¿Volver  a la Edad Media?

Como ya quedó expuesto, la “historia” de la película, que sigue con bastante fidelidad la de la obra de teatro de Lázaro Carreter, se construye a partir de la circunstancias de un hombre ya anciano, que vive holgadamente en un pueblo pequeño de Aragón en compañía de sus paisanos, dedicándose a hacer el bien en sintonía con el cura… Es decir, se trata de una película que, ante todo, debemos relacionar con las tradiciones narrativas conservadoras, dentro de las cuales debemos situar la mencionada Nobleza Baturra, cuyo argumento, centrado en un “asunto de honra vaginal”, también se matizaba de acuerdo con las creencias religiosas, enfatizadas en un desenlace con intervención directa de la Virgen del Pilar. En ambas películas, la nobleza de los protagonistas se ofrecen con una generosidad tan desmedida e inverosímil que escandaliza...
Pero antes de continuar con el análisis, desde la voluntad de establecer vínculos con "la tradición", me parece interesante enfatizar que la ubicación de la historia en Calaciereva es un dato particularmente interesante, desde el punto de vista de las referencias teatrales, ampliamente desarrolladas en la tesis doctoral de Laura Arroyo Martínez y tan importantes en esta película. Frente a lo que hiciera Galdós con Orbajosa y ante lo que algunos autores han indicado con precipitación, Calacierva, el pueblo del protagonista, no es un lugar “abstracto”, concebido con un nombre de pretendidas posibilidades semánticas, sino un pueblo real perteneciente al municipio de Daroca. Ítem más, según parece, el personaje protagonista de la película está inspirado en uno real, llamado Ignacio Bericat, que fue maestro a principios del siglo XX en Calacierva y acreditó capacidad y empeños ejemplares para proporcionar estudios a sus hijos…
Dicho en otros términos: Lázaro Carreter no se aventuró por las sendas definidas por Galdós y Valle-Inclán, sino por las de Donoso Cortés, Menéndez Pelayo y Ramiro de Maeztu...
En la obra y en la película se completa la imagen del personaje con unas circunstancias que desbordan las de Ignacio Bericat, porque no sólo se ocupa de cuidar con celo extremo de su hijo, sino de todas las personas que lo necesiten; y, como ya he adelantado, lo hace en comandita con el cura del pueblo, que aparece en la película como una personificación particularmente empalagosa, y del alcalde, personaje de limitadas entendederas…
Es indicador un detalle, que pudiera rectificar esa valoración: presentar al alcalde "comiendo mierda" podría interpretarse como una carga de profundidad sobre el poder municipal, sobre todo si recordamos que, en aquellos años, para ser alcalde aún era recomendable poseer carnet de Falange. Pero francamente no creo que fuera esa la voluntad de quienes escribieron el guión. Es más probable que la alusión se justificara porque, por entonces, ser alcalde pedáneo era oficio de quienes tenían pretensiones de figurar, puesto que no estaba remunerado y, por lo general, los alcaldes tenían escasa capacidad de maniobra. Acumulaban más poder los secretarios y, por supuesto, los caciques.

Historias de Tokio
Recordemos que en La ciudad no es para mí el anciano, que se siente pachucho,  decide hacer una visita a su hijo, que vive en Madrid en posición social acomodada… Y como así mismo está dicho, el “fondo argumental” se concreta en varias ideas entre las que destacan “el conflicto generacional” y el antagoinismo entre la forma de vivir en la ciudad y en el campo. El problema del “conflicto generacional” se ha tratado muchas veces en el cine y, desde los datos que están a mi alcance hoy, sería difícil encontrar la posible fuente directa que inspiró a Lázaro Carreter. Suponiendo una “apertura” acaso incompatible con los usos culturales españoles de la época, se impondría, cuando menos, una mención a Tokyo monogatari (Cuentos de Tokio), de Yasujiro Ozu (1953), cuyo guión se centra, precisamente, en la pérdida de los lazos personales que, hasta la crisis de la cultura japonesa, había definido a las familias tradicionales. Y las “coincidencias” aún llegan más allá porque uno de los hijos del matrimonio de ancianos también es médico. Aunque por el tono de la película japonesa, especialmente dramático, y por el planteamiento estético general, cuesta trabajo imaginarse una relación directa entre Lazaga-Lázaro Carreter y Ozu, no deja de sorprender la coincidencia, que multiplica la carga reflexiva de la relación entre padres e hijos. El hijo se dedica en cuerpo y alma a atender a las personas pero no tiene tiempo para sus padres…

Los santos inocentes
En cuanto al segundo aspecto, la contraposición entre la vida rural y la urbana, que también podría hacernos pensar en Ozu, ofrece un panorama que, una vez referido al “factor religioso”, escapa de la propuesta reflexiva del director japonés. En la ciudad reina la pérdida de los valores morales tradicionales;  los hijos no respetan a sus mayores, las mujeres burlan a sus esposos, etc, etc. En resumen: todas las ciudades, que en sus cualidades de “modernidad” han prescindido de Dios, nos remiten a Sodoma y Gomorra. Por el contrario, en el campo, donde todavía reina el orden de la Iglesia Católica, Apostólica y Romana, todo es bondad, entendimiento, armonía… conjunción perfecta entre el Ying y el Yang —si se me permite la broma metafórica—. Por supuesto, lejos está aún el rodaje de Los santos inocentes (Camus, 1984), para que el cine español nos ofrezca una imagen diferente de esa rusticidad idílica, que en cierto modo recuerda la mamarrachadas de ciertos sectores de la creación artística del siglo XVIII. Sin embargo, como ya he indicado, no estaban tan lejos las obras de, por ejemplo, Galdós y Valle-Inclán, especialmente críticos con los sistemas culturales de la "España profunda"...

La formación de Lázaro Carreter ha dado pie a que algunos estudiosos hayan hecho elipsis de los valores conservadores (¿ultraconservadores?) de la obra para remitirse a un texto de Antonio Guevara  —Menosprecio de corte y alabanza de aldea—, publicado en 1539 y ciertamente los títulos de algunos capítulos del libro podrían justificarlo:

Cap. V. “Que la vida de la aldea es más quieta y más privilegiada que la vida de la corte”,
Cap. VII. “Que en la aldea son los hombres más virtuosos y menos viciosos que en las cortes de los príncipes”,
Cap. VIII. “Que en las cortes de los príncipes ninguno puede vivir sin afeccionarse a unos y apasionarse con otros “,
Cap. XV. “Que entre los cortesanos no se guarda amistad ni lealtad, y de cuán trabajosa es la corte”

Pero el posible paralelismo se disuelve cuando sobrepasamos los títulos y leemos el texto, porque la corte del siglo XVI definía un universo absolutamente distinto de lo que suponía una ciudad europea de mediados del siglo XX. En todo caso, no sería de extrañar que Lázaro Carreter partiera de Antonio Guevara para redactar su obra, porque esos paralelismos que, inevitablemente, viajaban al pasado remoto, eran fórmula habitual en la erudición de tiempos franquistas y aún en nuestros días (que lance la primera piedra quien no lo haya hecho alguna vez)…  Y en ese sentido, es tentador concluir que Lázaro Carreter pretendía ofrecer una “actualización” del texto de Antonio Guevara.

Bienvenido Mr. Marshall
Por otra parte, hablar de la dicotomía campo-ciudad, en la España de los años sesenta, suponía hablar, necesariamente, del problema migratorio, que complicó extraordinariamente la vida en las grandes ciudades, afectadas por la llegada descontrolada de gran cantidad de personas presionadas por la miseria bucólica. Aunque la película no habla expresamente de la emigración del campo a la ciudad, acaso se concibiera contando con la inmensa cantidad de emigrantes que había en las ciudades y que, a buen seguro, se identificarían con las peripecias del protagonista... Más adelante volveremos sobre ello.
Y si relacionamos La ciudad no es para mí con este asunto, surge la necesidad de relacionarla, a su vez, con otras dos películas que también lo afrontan con mayor o menor claridad: Surcos (Nieves Conde, 1951), en tono de drama, y Bienvenido Mr. Marshall, (García Berlanga, 1953), en clave de comedia.
Las tres enfatizan una parte medular de los principios del régimen franquista,  a su vez, deudor de la ideología joseantoniana que, con el tiempo, se fue convirtiendo en almacén vetusto de sentencias y de soflamas apenas correspondidas con una realidad condenada a converger con la praxis liberal. Sin embargo, en 1951 las ideas falangistas se mantenían vigorosas; y aún permanecieron en acervo referencial, incluso cuando se impusieron los tecnócratas del Opus Dei.
Efrén Borrajo en un manual de Formación del Espíritu Nacional (para sexto de Bachillerato), que se continuaba empleando en 1966, al parecer, concebido con cuidado extremo para restañar viejas heridas, incluía como entradilla de frontispicio la siguiente cita de José Antonio:

“He aquí la tarea de nuestro tiempo: devolver a los hombres los sabores antiguos de la norma y el pan. Hacerles ver que la norma es mejor que el desenfreno; que hasta para desenfrenarse alguna vez hay que estar seguro de que es posible la vuelta a un asidero fijo. Y por otra parte, en lo económico, volver a poner al hombre los pies sobre la Tierra, ligarle de una manera más profunda a sus cosas: al hogar en que vive y a la obra diaria de sus manos”.

No creo que lo de "poner los pies sobre la Tierra" se limite a la figura retórica más manida... Casi todos los historiadores que se han ocupado de ello han enfatizado como una de las cualidades más relevantes del falangismo la voluntad de quedar al margen de las utopías ofrecidas tanto por el nazismo como por los fascistas italianos para propiciar la creación de un “hombre nuevo”. Por el contrario, las doctrinas del “Movimiento Nacional” se definían desde la voluntad de “recuperar” los valores del cristianismo hispano y en ese sentido, encajaba bien hasta el texto de Antonio Guevara.
El Fuero de los Españoles (18 de julio de 1945) definía al “nuevo régimen", que intentaba resolver las supuestas “carencias” del sistema democrático, mediante varios mecanismos entre los que destacaban la expresión de fe católica (artículo sexto) y una organización política “representativa” articulada a partir de “la Familia, el Municipio y el Sindicato” (sic). Trece años después, en 1958, se matizaron dichos planteamientos en lo que se llamó la “Ley de Principios del Movimiento Nacional”; en ella aparece una vez más aquello de que “España es una unidad de destino en lo universal”, que tanto divirtiera a los satíricos de los años setenta y, por supuesto, la nítida alineación con los principios de la jerarquía católica y del orden sociopolítico articulado entre la familia, el municipio y los sindicatos, ahora mencionados en minúsculas (buen ejemplo para un análisis hermenéutico perverso):

II, “La Nación española considera como timbre de honor el acatamiento a la Ley de Dios, según la doctrina de la Santa Iglesia Católica, Apostólica y Romana, única verdadera y fe inseparable de la conciencia nacional, que inspirará su legislación”
VI, “Las entidades naturales de la vida social: familia, municipio y sindicato, son estructuras básicas de la comunidad nacional. (…)”


Marcos Hiráldez Acosta, Jura de Santa Gadea, 1864
Desde el esquema definido por esos cuatro factores (catolicismo, familia, municipio y sindicato) y teniendo en cuenta que, desde muy pronto, y por razones de praxis política, el sindicato (vertical) quedó relegado a territorios “peligrosos” —se fue poblando con personas de inclinación ideológica ajena al franquismo—, se comprenderá que, de hecho, la gran referencia del modelo cultural debía construirse a partir de los tres primeros; con lo que ello suponía a efectos de reforzar ciertos valores específicos de la moral católica como la caridad, el agradecimiento, la fidelidad, etc. Rara será le película de esos años que no enaltezca estos valores.
En sintonía con ellos, “la familia”, de estructura similar a la romana,integraba a las personas de “las tres edades” que podían convivir simultáneamente (abuelos, hijos y nietos), junto con los criados y servidores que completaban el espacio definido por las necesidades del grupo. Las casonas del norte junto con los cortijos del sur, dan una idea des posibilidades que, según la zona, podían tener esos espacios "idílicos" de convivencia y explotación agropecuaria. Lógicamente, la fórmula participativa mencionada en la Ley de Principios del Movimiento Nacional no tenía mucho sentido en las ciudades...

Salvador Martínez Cubells, Guzmán el Bueno, 1884
No deseo aburrir al lector con consideraciones redundantes sobre lo artificioso de un modelo cultural que tuvo sentido en tiempos del Imperio Romano y, sobre todo, en los años posteriores a la crisis del Mundo Antiguo, cuando las villas cumplían una función económica y social acorde con la autarquía impuesta por el cierre de los canales del mar Mediterráneo. Pero me parece importante destacar la relevancia de ciertos factores...
Algunos estudiosos enfatizan que el franquismo se alimentó con voracidad del platonismo, acaso para expresar añoranza por los tiempos anteriores a la "revolución" tomista... Es posible que una forma de organización social basada en la recuperación de Platón tuviera sentido mientras duró la autarquía forzada de la Alta Edad Media (en la península Ibérica habría mucho que matizar dada la existencia de Alándalus), pero ya durante el siglo XIII pareció "necesario" recuperar el pensamiento aristotélico y, con él, apostar por fórmulas más cosmopolitas, menos "abstractas".
En todo caso, podía tener cierto sentido intentar recuperar los valores neoplátónicos para determinados ambientes: la Iglesia continuó insistiendo en ellos y lo mismo sucedió en el mundo del arte, donde continúa siendo referencia de gran capacidad centrípeta. Pero intentar imponer la estructura asociada a ellos a una sociedad urbana de mediados del siglo XX, con la obsesión de mantener inalterables los privilegios heredados de la Edad Media por ciertos estamentos, no era simplemente absurdo; era un anacronismo esclarecedor sobre las peculiaridades de una sociedad resignada a consentirlo... incluso aunque “lo asumieran” personalidades de indiscutible calidad intelectual como Lázaro Carreter y otros que, como él, durante algún tiempo hicieron encaje de bolillos con ideas ni tan siquiera comprensibles en los cuartos de banderas.

Ignacio Zuloaga, Cristo de la sangre, 1911
Es notorio que precisamente los fenómenos asociados a la vida urbana ponían en crisis cualquier modelo construido sobre la fe católica, la familia y el municipio; y es notorio que esa disfunción saltó por los aires cuando los nuevos burgueses (ahora me refiero a los burgueses de los siglos XIII y XIV) comenzaron a demandar formas de gobierno más relacionadas con sus circunstancias e intereses… Desde ese proceso se entiende bien la apuesta de Tomás de Aquino por "superar" el neoplatonismo que había teñido el perfil ideológico de la Iglesia durante la Alta Edad Media.
Postular siete siglos después, volver a las raíces del cristianismo para convertirlo en el entramado de una vida social articulada desde el mundo rural, como propugnaban José Antonio, pero sobre todo Onésimo Redondo, no tenía demasiado sentido, entre otras razones, porque, en las circunstancias de la España de la posguerra, quienes tenían menos recursos, sencillamente, preferían vivir en las ciudades.
En todo caso, la obsesión por recuperar aquellos valores primigenios activó ciertos fenómenos de gran difusión a finales del siglo XIX y, por supuesto, durante el franquismo y, sobre todo, una reconstrucción mítica de la Historia que, en gran medida, aún subsiste en los manuales de ESO y Bachillerato. Esa rectificación de la Historia se articuló minusvalorando las aportaciones inconvenientes (como el legado andalusí) e inflando con categorías abstractas ajenas a sus respectivos momentos históricos los perfiles de personajes como El Cid, Guzmán el Bueno, los Infantes de Lara, incluso los almogávares que, por lo visto, fascinaban al propio general Franco. Pero desde esa recuperación se entienden muchos alegatos pronunciados por aquellos años y, sobre todo, asuntos como el programa iconográfico bizantino empleado por los ideólogos de Franco en la bóveda del Valle de los Caídos...

Guitiérrez Solana, La visita del obispo, 1926
En apariencia, los sectores sociales que se habían visto beneficiados con el resultado de la Guerra Civil, tardaron en comprender que la realidad social caminaba muchos metros por delante de ellos. Sólo desde premisas desconectadas de la realidad del momento, como es norma en el pensamiento conservador español, se puede entender que en 1957, cuatro años después del estreno de Bienvenido Mr. Marshall y, tal vez, en sintonía con su fondo argumental, se publicara un decreto de Presidencia de Gobierno que expresamente prohibía la emigración a Madrid: ningún español sin recursos podía viajar a la capital si no contaba con "domicilio donde acogerse". Ya entonces se combatían los problemas sociales graves con leyes absurdas...
Huelga decir que el decreto no paralizó un proceso que, por otra parte, daba pie a lo que acabaría siendo un elemento substancial de la estructura económica española. José Luis Arrese, falangista con gran capacidad de adaptación, pronunció en 1959 un discurso de gran trascendencia en el que apostó por convertir lo que, hasta entonces había sido una lacra, en una oportunidad de negocio de dimensiones colosales: "No queremos un España de proletarios sino de propietarios". Arrese había dado con la clave para anular de raíz cualquier peligro marxista. Un país de propietarios jamás activaría una Revolución... Como es sabido, la idea, materializada gracias al esfuerzo de millones de emigrantes, funcionó perfectamente hasta principios del siglo XXI...
Por suerte o por desgracia, no todas los magnates franquistas pensaban igual y. muy pronto, algunos de ellos comprendieron que la batalla contra la modernidad cosmopolita (globalizadora) estaba perdida, al menos si se continuaban empleando argumentos neoplatónicos: lo material se imponía sobre los espiritual. Y, como Arrese, optaron por fórmulas más sugerentes, incluso desde foros perfectamente integrados en el universo eclesiásticos (Opus Dei): el primer plan que marca la apuesta del sistema franquista por el desarrollo económico y por olvidarse de las zarandajas forzadas por la autarquía, fue definido por López Rodó en 1959 (Plan de Estabilización). Aunque los resultados no fueron óptimos, se alcanzaron tasas de desarrollo excepcionales, que se dejaron sentir en las ciudades más importantes (Barcelona, Madrid, Bilbao, etc.). En paralelo, el turismo se fue convirtiendo en la industria más importante y los fenómenos migratorios, experimentaron un nuevo impulso.

Arrese con Hitler. Foto Wikipedia
En definitiva, la progresiva imposición de los tecnócratas —personas vinculadas al Opus Dei— y de falangistras "reconvertidos" sobre los “azules” —cuadros de ideología falangista más estricta— movilizó una dinámica peculiar, basada en el crecimiento económico, condenada a definir un modelo social relativamente homologable a los existentes al norte de los Pirineos y ello, a su vez, imponía un progresivo acercamiento a la práctica de los países de formato democrático.
Poco después de 1960, sólo los sectores más recalcitrantes, cada vez más aislados, podían defender el mantenimiento de un “orden tradicional”, basado en la recuperación de las tradiciones del cristianismo primitivo y la bondad de los valores rurales.
Había llegado el momento de recuperar la crítica de esos valores que se había manifestado desde el siglo XVIII, en paralelo a la implantación de la Ilustración, aunque ello no supuso la eliminación total de la corriente tradicionalista. Como sucediera a principios del siglo XX, se mantuvo una línea que proporcionaba continuidad a las propuestas de Donoso Cortés, Menéndez Pelayo y Ramiro de Maeztu, de la que siguieron bebiendo los sectores conservadores, entre los que no escasearon precisamente algunos creadores de ámbitos ajenos a lo literario.
En ese ambiente de pugna entre tradicionalistas e innovadores, la proclamación de Arrese, determina un punto de inflexión que acota las circunstancias que vieron nacer la obra de teatro de Lázaro Carreter y la película de Lazaga: la emigración había dejado de ser un problema social y de quebranto de las utopías falangistas, para convertirse en un factor substancial del desarrollo económico. No puede ser una casualidad que quienes un día fueran emigrantes, el hijo de don Agustín y su esposa Luciana, aparezcan en la película perfectamente integrados en la vida urbana.

Surcos
Una acotación a propósito de Bienvenido Mr. Marshall

En ese proceso de dinamismo acelerado, el cine español nos ayuda a recordar cómo se fueron transformando los paradigmas "educativos" —doctrinales— ofrecidos al público. Y al hilo de la película que sirve como “excusa” para estas líneas, merece la pena detenerse un instante más ante las otras dos mencionadas: la de Nieves Conde (Surcos, 1951), la Berlanga (Bienvenido Mr Marshall, 1953). En la de Nieves Conde da la sensación —acaso interprete mal el “argumento”— de que el objetivo es disuadir a los espectadores de emigrar a las grandes ciudades para escapar de la miseria, exponiendo los peligros que les acechaban en unas ciudades “controladas” por estraperlistas y gentes sin escrúpulos. Es posible que, hacia 1950, las autoridades franquistas pretendieran controlar el proceso migratorio o, cuando menos, no estimularlo. En plena autarquía, sólo convenía que acudieran quienes fueran estrictamente necesarios para afrontar las reconstrucciones y otras iniciativas imprescindibles.
En 1953, cuando se realizó Bienvenido Mr. Marshall, habían cambiado poco las cosas y el Gobierno debía enfrentarse a las áreas de miseria definidas por la acumulación de chabolas en los alrededores de las grandes ciudades. En consecuencia, seguía siendo un factor “vital” no estimular la emigración: era “mejor” que la miseria no se viera en las ciudades, que permaneciera en el campo donde, al fin y al cabo, era más operativa la aplicación de “fórmulas” autárquicas.

Bienvenido Mr. Marshall: el niño "odioso" y la maestra "triste"
Se dice que Bienvenido Mr. Marshall “es una crítica a la sociedad española de la época”, que “en tono de sátira y crítica soterrada, habla de la situación política y económica de España en la época del rodaje”. También se ha dicho “que pasó la censura franquista por la dosis de xenofobia que contiene. Aunque otros consideran, como Kepa Sojo (…) que el régimen franquista no vio su carga crítica y la toleró para mostrar que no había censura”. Desde lo ya expuesto sobre el pensamiento falangista y, sobre todo, sobre las ideas de Onésimo Redondo, huelga decir que no suscribo esas ideas en absoluto y que, desde mi punto de vista, los análisis al uso más difundidos sobre ella adolecen de un sesgo sólo comprensible desde el periplo personal de quienes intervinieron en su realización, especialmente, Luis García Berlanga y de Juan Antonio Bardem.
al filo de cualquier valoración, es importante contemplar que en su guión también participó Miguel Mihura, cuyo trabajo se ha minusvalorado con demasiada frecuencia. Mihura fue escritor interesante que, en su evolución personal, nos puede ayudar a entender lo que estaba sucediendo en España durante las década de los cincuenta. Militó en Falange y tuvo un papel bastante activo entre los sublevados: fundó La ametralladora, revista de propaganda política dedicada a los soldados del frente; con el paso del tiempo, esa revista acabó convirtiéndose en La Codorniz (1941), revista satírica que evolucionó en dirección absolutamente crítica hasta acabar siendo una verdadera pesadilla para la censura franquista. Pero lo más notorio de su producción fueron las obras de teatro y las colaboraciones en el universo cinematográfico, invariablemente orientadas hacia el humor, unas veces absurdo y otras, satírico. Precisamente, en los alrededores de la realización de Bienvenido Mr. Marshall, a principios de 1953 había estrenado El caso de una señora estupenda, comedia con matices policíacos; y a finales del mismo año,  A media luz los tres, sobre las cuitas de un ligón frustrado; todas ellas, comedias de enredo, de escaso alcance estético y literario…

Bienvenido Mr Marshall
Según los créditos de la película, el argumento es de Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, pero el guión está firmado por Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga  y Miguel Mihura se ocupó, sobre todo, de los diálogos, y del guión definitivo, que implicaba cambios importantes sobre los borradores anteriores. Más allá del debate interesado y personalista, es obvio que el tono general de la película implica una cierta crítica hacia los “políticos” españoles y hacia la cultura norteamericana, pero también hacia todos los estamentos de la sociedad española: la historia deja en relativo "mal lugar" a la maestra triste porque está soltera, al repelente niño estudioso, al cura, al alcalde, a la folclórica, al representante… Esa crítica generalizada supone, de hecho, que se diluyan los elementos que pudiéramos considerar más “comprometidos”, como los referidos al “delegado” y sus acompañantes…  Ante la duda de cuál sería el término más adecuado para calificar la “crítica” implícita en la película, me debato entre la sátira y la parodia. De acuerdo con los matices aceptados por la Real Academia de la Lengua Española, la decisión debería substanciarse a partir de valorar si el tono es “burlesco” (parodia) o si se pretende ridiculizar o censurar la conducta de los personajes (sátira).
Obviamente, según quien contemple la película, será posible enfatizar unas valoraciones u otras, pero, en todo caso, no creo que sea especialmente agresiva con nadie, contando, incluso con la conocida anécdota de Edwar G. Robinson, que culminó en un incidente menor de sainete... en plena caza de brujas.
Más que etiquetar Bienvenido Mr. Marshall como una crítica acerada pero solapada al régimen franquista, acaso debiéramos considerarla como el testimonio de un momento histórico en el que convivían elementos ideológicos del pasado (1939-1953) —la mayoría— junto con otros incipientes que se sedimentarán un poco más adelante: y confieso que yo no percibo en esta película ningún elemento disonante con la ortodoxia franquista. Hasta la "misteriosa" sustitución de "érase una vez un pueblecito andaluz" por el definitivo "érase una vez un pueblo español, un pueblecito cualquiera", parece la acotación puntillosa de un seguidor de Onésimo Redondo o del mismísimo Jaime de Andrade.

Bienvenido Mr. Marshall
En gran medida la película supone la “respuesta lógica” a la marginación española de las ayudas del plan Marshall, explícitamente mencionadas en ella y, desde luego, una sátira de la cultura norteamericana que se mostraba, precisamente, gracias a películas como las que estaban sirviendo para “construir” una historia mítica a medida de los valores dominantes. Hasta se atrevieron a colocar en el punto de mira del juego al Comité de Actividades Antiamericanas a la religión católica, representada por el cura del pueblo que, al comienzo de la película, expone las cifras que definían el envés del esplendor norteamericano. Pero, contando incluso con los planos censurados en su momento, no creo que esa crítica fuera relevante teniendo en cuenta los elementos sobre los que se construye la "posible" crítica al Régimen: la figura del “delegado” y sus colaboradores, que no recuerdan ni el nombre concreto del pueblo.
La parodia que se ofrece del oeste americano, que se acaba contraponiendo con el “españolismo andaluz”, por absurdo, es demasiado ligera y, en gran medida, recuerda las alusiones menos explícitas de la primera versión de Raza.
En el desenlace, los norteamericanos pasan sin detenerse y los aldeanos vuelven a la situación inicial haciendo frente de modo conjunto a los gastos ocasionados por la mascarada: pobres pero no tanto… porque, de acuerdo con la propaganda del régimen, la autarquía rural ofrecía un cierto confort, al menos frente al hambre que se dejaba sentir, supuestamente con mayor fuerza, en la periferia de las ciudades, donde era más complicado practicar actividades de subsistencia con el espigueo o el hurto de subsistencia.A los propagandistas se les escapaba un factor que, a buen seguro, tuvo una incidencia capital en el fenómeno migratorio. Entonces como hoy, las personas abandonaban sus hogares porque el campo sólo ofrecía expectativas de miseria; en la ciudad, por el contrario, si había un poco de suerte...

Bienvenido Mr. Marshall. Las peticiones
Entiendo que se ha exagerado la supuesta carga crítica en una película que, a la postre, culmina con un mensaje de tono conformista comparable al de Surcos: aunque pareciera que en el medio rural existían muchas carencias, en realidad no se vivía tan mal.
Desde esas consideraciones, se puede extraer que con Bienvenido Mr. Marshall los propagandistas del régimen jugaban la baza de hacer notar que del mismo modo que eran criticables las peculiaridades de “la cultura española”, también lo eran las de la cultura norteamericana; y que la pobreza material se podía compensar con la riqueza moral de un pueblo sujeto a sus tradiciones y desde ellas, a la tierra. ¿A la tierra que definía la guia Baedeker publicada a finales del siglo XIX?
¿Ideas progresistas?  En todo caso, también es importante recordar que ciertos sectores falangistas acabaron confluyendo con las corrientes progresistas y que algunos valores del falangismo primitivo no estaban reñidos con los objetivos de justicia distributiva implícitos en todas las corrientes de raíz marxista. Hasta la Rerum Novarum propuso un mejor reparto de la riqueza.

Beinvenido Mr. Marshall. la derrama.
Para ilustrar el ambiente sociopolítico que contempló el estreno de Bienvenido Mr. Marshall, en el telón "desarrollista" activado por el turismo y la expansión constructiva, me permito ofrecer al lector un dato casi tomado al azar: aunque en el año 1953 estuviera clara la postura internacional del régimen franquista, alineado junto al anticomunismo norteamericano, con ocasión de celebrarse el primer y último Congreso de la Falange, en el apartado de las “bases de acción política” del documento publicado al efecto, entre formulaciones altisonantes sobre el sacrificio y el heroísmo, se deslizaron frases que hubiera podido firmar cualquier general de la Wehrmacht y, tal vez, algún otro personaje no alemán, reconvertido en ferviente anticomunista como el general Patton:

“Ahora los muertos de nuestra División Azul, tan hostilizada y contrariada por los aspavientos de medio mundo, forman parte de la vanguardia de la defensa de Europa” (tomado de ABC, 29 de octubre de 1953, p. 17)

Obviamente, la frase podría interpretarse como una forma de documentar la sintonía del régimen con las autoridades norteamericanas, pero en ciertos sectores esa postura seguramente se interpretó de modo diferente, como una forma velada de expresar el fundamento de las tesis del personaje del bigote que se exhibieron de modo particularmente sangriento por las calles de Varsovia y de Leningrado…

Surcos
Para cerrar este paréntesis, me gustaría mencionar tres “indicios” que encontramos en Bienvenido Mr. Marshall y en La ciudad no es para mí y que, a mi juicio, asimismo son rezago de los valores anacrónicos antes mencionados. El primero es la función, que en ambas películas se otorga al dinero, no como herramienta de posibilidades productivas en el seno de un sistema capitalista o, incluso, precapitalista, sino como un simple instrumento que sirve para hacer “el bien”, para hacer felices a los semejantes. En este sentido parece un poco más “moderna” Bienvenido Mr. Marshall porque algunos de “los regalos” son productivos. En La ciudad no es para mí, los obsequios de don Agustín son expresión de “pura liberalidad” en el sentido recogido por Diccionario de la Real.
El segundo es consecuencia directa del anterior. Si existe la caridad, ¿qué utilidad tiene la redistribución de la renta? En la película de Lazaga la cuestión es afrontada directamente y en la Berlanga-Bardem, indirectamente, cuando “el delegado” advierte que los campesinos siempre se están quejando de “malas cosechas” y, sin embargo, no tienen donde guardar el grano…
El tercero, la idea de justicia social de corte paternalista preconizada en las dos películas y que, en la de Lazaga, hace hace pensar durante una fracción de segundo en el teatro de Bertolt Brecht: sólo roban quienes tienen necesidades… aunque las “buenas personas” saben afrontar esos problemas sin consentir que caiga sobre ellas el peso “injusto” de la ley. Al fin y al cabo, robar no es más que un pecado, cuya gravedad depende del estado de necesidad de quien lo cometa. Prefiero silenciar lo que me recuerdan las alusiones paralelas en Bienvenido Mr. Marshall... para que nadie se sienta ofendido...

La ciudad no es para mí. Las marquesas
El "influjo" de La dolce vita en La ciudad no es para mí. Aristócratas, arte “moderno” y sexo.

La relación entre La ciudad no es para mí y La dolce vita requiere un epígrafe que podría dilatarse más de lo que supone un texto de esta naturaleza, pero puestos en faena... Además de las alusiones "de pasada" a Nobleza Baturra, a Una yanqui en el Haren  y a La familia y uno más, la referencia cinematográfica más clara expresada en la película de Lazaga alude a Fellini. En contexto de un posible devaneo amoroso, que con exceso de imaginación pudiéramos relacionar con alguna película de Antonioni, uno de los personajes femeninos —una de las marquesas—, a quienes se ridiculiza de modo poco sutil desde que aparecen en la pantalla, dice a la esposa del hijo del protagonista:

"—Necesitas unas lecciones de dolce vita (…)"

Poner en boca de los personajes ofrecidos al público como “ridículos” ese comentario implica una valoración bastante desconcertada de la película de Fellini, dada su complejidad argumental; y apoyarse en ella para enfatizar la decadencia de la aristocracia me parece pueril. Aunque Felini ofreció una imagen lacerante de la aristocracia romana, entiendo que la postura de Lazaga-Lázaro Carreter, se desvirtúa por insustancial, incluso aunque la figura de las condesas emplumadas por un cateto sea un hallazgo retórico propio de Bertolt Brecht.

La dolce vita
Y también en este caso es relativamente sencillo encontrar precedentes en el fondo argumental franquista. Fue lugar común en "lo aparente" ofrecer un juicio muy negativo de la aristocracia, que se relacionaba con una concepción del poder superada por el Régimen, que, no obstante, se autodefinía como “Reino” aunque no tuviera rey. Torcuato Fernández Miranda lo expresaba del siguiente modo en un manual escrito para ser “doctrina” aplicada a los estudiantes varones de 5º curso de Bachillerato (15 años) —las mujeres debían estudiar “otras cosas”— editado en 1961:

“El Reino es una organización monárquica del Estado; pero monarquía y reino no son términos sinónimos. La monarquía es una forma de gobierno; el Reino una forma de organización del Estado. La monarquía como forma de gobierno se define en contraste con la aristocracia y la democracia. El reino como forma de organización del Estado, se define con respecto a la república. La monarquía sólo es una pieza del reino, parte esencial del mismo, pero sólo parte.
Hernando del Pulgar, en su famosa Crónica del Rey Católico, escribía:
“Ya sabeys, señores, que todo reyno es avido por un cuerpo natural, del que tenemos el rey ser la cabeça y todo el otro reyno los miembros”.

La ciudad no es para mí. La pintura de "Pegaso"
Sin embargo, en el régimen franquista continuó medrando la aristocracia para ocupar puestos claves en áreas estratégicas de la sociedad española y, por supuesto, en el ámbito rural. Es conocido el caso de los latifundios y de ciertas familias andaluces, castellanas y extremeñas; seguramente lo es menos el rol que jugaron en el desarrollo de las ideas estéticas “modernas” durante los primeros años del franquismo, cuando aún era poco apropiado apostar por las vanguardias… En ese sentido, tiene perfecta justificación que en la película se emplee una pintura de Picasso para dibujar una actitud social armonizada con los gustos de un sector de la sociedad que se había alejado del común de los mortales.
Recordemos que hasta bien entrado el tercer cuarto del siglo XX en los ambientes de formación específica en asuntos estéticos españoles, estaba bastante arraigada la idea que manifestaran los círculos próximos a José Francés, según los cuales lo que hoy llamamos las vanguardia históricas, sólo habían triunfado en los países que carecían de una sólida formación estética; para ellos lo que hacían Picasso y sus “compañeros” eran diseños ornamentales para snobs y aristócratas decadentes.
Precisamente, el asunto estético también fue aludido brevemente por Fellini en La dolce vita, a propósito de la secuencia en la casa de Steiner, cuando éste habla de Morandi en términos sugerentes:

—Es el pintor que más amo. Envuelve los objetos con una luz irreal. Sin embargo, los muestra con rigor, con precisión y objetividad. Viéndolo es casi tangible. Se puede decir que en su arte no hay nada casual...

Sería absurdo llevar muy lejos un paralelismo que en absoluto tendría correspondencia entre la figura del hijo médico y el intelectual atormentado de Fellini, pero parece significativo que en la película española se utilice el mismo recurso para acotar parcialmente el carácter de los personajes. En La ciudad no es para mí: los “simpáticos” — el abuelo y la criada— no “entienden” la pintura y ni tan siquiera saben quién es Picasso (el abuelo lo llama “Pegaso”).  El problema derivado del progresivo “triunfo” del arte moderno, incluso en el seno de las instituciones franquistas, se convierte en una “batalla” entre la capacidad representativa de la fotografía y el potencial cosmético (“que vale un millón”) de la pintura de Picasso. Situación que habría hecho las delicias de Roland Barthes y, por supuesto, de Bourdieu.
Aunque en  1966 ya se había consumado el “giro vanguardista” iniciado con el “triunfo institucional” de El Paso, es notorio que muchos "intelectuales" continuaban vinculados a las corrientes estéticas originalmente defendidas por Franco y Hitler...

La ciudad no es para mí. El retrato de la abuela
Dejando al margen los sabrosos comentarios del abuelo sobre la entidad representativa del retrato, del contexto argumental, cabe deducir que la imagen de la abuela colocada en lugar preeminente de la casa cumpliría la función de recordarles a todos los miembros de la familia cuál es su origen. Pero esa circunstancia, tal y como pone de manifiesto la secuencia de las marquesas deviene grave inconveniente para integrarse en un grupo social que, sin embargo, aplaude enfervorecido los gustos por “lo moderno”, “lo innovador”, “lo incomprensible”, “lo absurdo”, “lo inquietantes”…  En ese sentido es significativo el comentario de la criada cuando le proponen que coloque la pintura de Picasso en su cuarto:

"— Ni hablar, que me dan mareos".

En suma, el retrato de la abuela es un obstáculo para las pretensiones de progreso social; por el contrario, poseer una pintura de Picasso garantiza el nivel cultural y social necesario para formar parte de una clase cuyos miembros se auto-valoran como exquisitos…
También, como en La dolce vita, la película integra una alusión directa a “las nuevas costumbres” de los jóvenes y, en especial a sus gustos musicales, polarizados por los Beatles y los Rolling Stones, aludidos de modo velado. Sorprendentemente, la alusión no es demasiado acerada como tampoco lo es la casi imperceptible referencia al Op Art.

La ciudad no es para mí. El pecado entre el peso implacable del tiempo y los peligros del alcohol 
Son particularmente claras las alusiones a la moral sexual, que en esos momentos estaba en proceso de transformación radical, al menos, entre los jóvenes occidentales. El tratamiento que la película ofrece de los “problemas sexuales” femeninos alumbra uno de los marcos más interesantes desde el punto de vista sociológico, porque define bien como entendía el sistema franquista cuál debía ser la posición de la mujer. Se ha escrito tanto sobre ello que apenas me detendré en lo “más grueso”, en las partes de la película que podrían desencadenar todas las furias del pensamiento feminista actual.  Y en este aspecto, la situación española no era demasiado excepcional: El gran McLintock, quintaesencia del machismo norteamericano (McLaglen, 1963), se había estrenado tan sólo tres años antes; para justificar el indecoroso planteamiento de la película se ha dicho que estaba inspirada en La fierecilla domada, de Shakespeare…  Ni con argumento tan forzado se justifica una película cuyo fundamento comercial estaba construido sobre los sentimientos más casposos de ciertos sectores sociales de todo el mundo.
Ante la situación definida por la película española, en la que una señora de “mediana edad” —en plenitud existencial— es "desatendida" afectivamente por un marido excesivamente volcado en sus obligaciones profesionales, el abuelo, oráculo implacable de orden social, sentencia:

"— (…) En el matrimonio llegan unos años en que el marido se pone lacio y la mujer pachucha. Si entonces el hombre no tiene gracia y salero para inventar otra vez lo que ya cansa, se va todo al cuerno.
(…)
— (…) Ha llegado a olvidarse del respeto que le debe al marido (…) Lo que te pasa es que te estás haciendo vieja y has querido echar ramicas verdes y eso a tu años da mucha pena y mucha risa."

Por si alguien no lo ha percibido con claridad: el anciano está recomendando a la señora de cuarenta años, que se mantiene en magnífico estado físico, que se reprima si su compañero de dormitorio sólo piensa en sus pacientes... Y aún define con otros matices “pedagógicos”, tomados de los manuales de la Sección Femenina, “lo que debe hacer una mujer” cuando se encuentra con un joven apuesto que la corteja. El anciano le “habla como padre y no como suegro”:

"— (…) Menos mal que no se te ha olvidado, por lo menos, llorar (…) Yo sé no eres mala; si acaso, tonta o ciega. ¿No viste que ese mozo podía ser tu hijo o peor aún, que tu hija se podía haber enamorado del él?"

El gran McLintock: el protagonista azota con una pala metálica de cocina a la mujer "indómita"
¿Tonta o ciega por intentar escapar de una situación calamitosa? Desde los principios cristianos, tajantemente contrarios al divorcio, que una señora compitiera con su hija por un hombre, era asunto inconcebible, aunque en el mundo rural y, sobre todo, en ciertas regiones españolas fuera frecuente que madres e hijas sufrieran las consecuencias del capricho señorial… Quienes realizaron la película no lo tuvieron en cuenta como tampoco prestaron atención a la complejidad ofrecida por Robert Aldrich en El último atardecer (1961). En este “peculiar” western, que ya no insiste en mitificar el pasado norteamericano, se plantea un problema comparable pero, por supuesto, desde postulados diferentes: un galán maduro corteja a una señora de cierta edad, que tiene una hija y con quien mantuvo una relación hace años; la hija se enamora del hombre maduro; “casualmente”, la hija lo fue de ambos… Y quien desee saber más que vea la película sin olvidar que fue realizada en plena caza de brujas, cinco años antes que La ciudad no es para mí, en un contexto de voluntad “pedagógica” ya alejado del de La diligencia. En la película de Aldrich, la historia sugiere una figura narrativa sobre la reconciliación entre el Norte y el Sur, definida mediante el enfrentamiento entre “la fantasía” y “la realidad”: la fantasía desbordada puede conducir a situaciones terribles…

No menos forzada es la interpretación de la sexualidad masculina, personalizada en el joven galán, sobre quien apenas se detiene la película y en Genaro, paradigma de macho ibérico, que sólo expresa su "amor" mediante los celos. Y, por supuesto, la pareja asume la situación llena de gozo...
Amigas feministas: lo dicho, una película para “reírse” un rato largo con los “valores educativos” empleados en el cine de tiempos no demasiado pretéritos, casi tan “divertida” como El gran McLintock…


El último atardecer o los peligros del pensamiento poético
Sintetizando… Sería absurdo ir más allá en las relaciones entre La ciudad no es para mí y La dolce vita, entre otras razones porque el fondo argumental de la primera es de una simpleza absoluta y el de la segunda, uno de los más complejos de la historia del cine. Aunque la película de Lazaga-Lázaro Carreter contiene secuencias de temática afín a las de la de Fellini, la relación es demasiado superficial, un penoso indicativo de por dónde estaban los "intelectuales" españoles de los años sesenta..

La ciudad no es para mí como cine. Una acotación maliciosa sobre la producción

Corresponde la producción a Pedro Masó, uno de los personajes más notorios, por prolífico, del cine español de su tiempo, en su calidad de productor, director y guionista; sería difícil destacar en su carrera alguna película de especial calidad, pero es indudable que tuvo un gran olfato para hacer apuestas rentables y, cuando menos, acreditó habilidad en la redacción de guiones.
Acostumbrada como estaba la industria española a realizar películas mediante estructuras narrativas derivadas del teatro, La ciudad no es para mí, no debió plantear grandes problemas, más allá de la incertidumbre derivada de apostar por un actor que, en principio, rompía los principios generales del star system tal y como había sido definido durante muchos años: para facilitar la proyección del público, es mejor contar con actores y actrices jóvenes, guapos, simpáticos o con niños… Según recogen las crónicas, Pedro Masó estuvo muy preocupado por el rendimiento que la película tendría en taquilla; sin embargo, la inquietud se desvaneció enseguida.
El éxito de esta película, que estuvo entre las más taquilleras del cine español hasta hace relativamente poco, acredita ese olfato, que ciertos malintencionados explican desde la naturaleza específicamente rural de una parte altamente significativa de la población de las grandes ciudades. Para ese grupo era sencillo ver al protagonista como un personaje especialmente adecuado para proyectar sobre él sus propias vivencias. En definitiva, aunque le película no habla expresamente de emigración, ese fenómeno jugó un papel fundamental en la explotación comercial. Y si no estuvieran documentadas las prevenciones de Pedro Masó, hasta podríamos haber dicho que la película contó con un magnífico diseño de producción...
Por lo demás... Mucho rodaje en estudio, demasiado para una película de finales de los sesenta, unos pocos exteriores, entre los que destacan los realizados en Loeches con figurantes del lugar. Todo sin grandes alardes... En suma, atendiendo a la que muestra y aunque según dicen, fue una "película cara", se trata de una producción "modesta", dentro de lo habitual en la industria española del momento.

La ciudad no es para mí: el huevero
La fotografía 

Aunque los sesenta estuvieron dominados por el “triunfo definitivo” del color, no dejaron de hacerse películas con emulsiones tradicionales para mantener firme un camino que, en cierto modo, llega a nuestros días, y pasa por otorgar al cine en blanco y negro especiales cualidades estéticas. Durante los últimos años de la década de los 50 y toda la siguiente, se concretó una fase de transición en la que se rodaron muchas películas en blanco negro, tal vez demasiadas, al ampro de un menosprecio estético de la nueva fórmula que se olvidó rápidamente, a medida que los fabricantes fueron produciendo emulsiones de mayor calidad visual. Durante algunos años fueron muy numerosos quienes pensaban que el cine en blanco y negro era mucho más adecuado para afrontar cualquier aventura con pretensiones de calidad estética. Es posible que Lazaga participara de esa idea y que pretendiera hacer una película comparable con lo que se había hecho y aún se hacían en los contextos próximos.

Psicosis
En 1960, el año de la realización de La dolce vita y de Rocco y sus hermanos (Visconti, 1960), Alfred Hitchcock había “regresado” al blanco y negro para realizar Psycho; no obstante esa fue la última película realizada en ese tipo de emulsión. Algo parecido sucedió con Visconti, que no volvió a rodar en blanco y negro; Fellini, en cambio, firmó la excepcional Otto e mezzo en 1963.
En 1961, Buñuel realizó su Viridiana. En 1962, Kubrick, Lolita y dos años después, Dr. Strangelove, que fue su última película en B/N, porque la siguiente fue la espectacular 2001 (1968)…  Casi en paralelo, Antonioni protagonizó un proceso que culminó en La noche (1961), El eclipse (1962) con emulsiones en blanco y negro: pero un poco antes que Kubrick, en 1964, abandonó esa fórmula para realizar El desierto rojo. También en Francia se empleó el blanco y negro asociado a la Nouvelle Vague: Truffault firmó Jules et Jim, película que podría entenderse como punto crucial en la evolución creativa de su director, en el año 1961… Por fin, coincidiendo con el rodaje de La ciudad no es para mí, Tarkovski, que había trabajado en blanco y negro y volvió a ese formato al final de su vida, realizó Andréi Rubliov, con una única secuencia final en color; seguramente deseaba dejar constancia de las funciones específicas otorgadas por su pensamiento estético a ambas emulsiones…

Lolita
En ambiente menos sofisticado, también continuaron realizándose películas en B/N como El señor de las moscas, Brook, 1963 y, sobre todo, unas cuantas de John Frankenheimer, acaso uno de los directores que mejor explotaron las posibilidades estéticas de las gamas de grises, con varias obras de calidad desigual, pero siempre interesantes: como The Manchurian Candidate, 1962, la excepcional El tren, 1964 y la casi olvidada Plan diabólico, 1966.
En ese contexto, caracterizado por una riqueza inmensa de planteamientos estéticos y de extraordinarios desarrollos formales, es realmente difícil establecer conexiones entre la película de Lazaga y el resto de las mencionadas, a excepción de las superficiales ya mencionadas en el caso de Fellini. El alejamiento que existe entre los planteamientos de los guiones de ambas películas, se mantiene aún con mayor claridad en el tratamiento fotográfico. Basta contemplar las primeras secuencias para certificarlo. Desde las limitaciones fotográficas de la película de Lazaga, tampoco es fácil encontrar relaciones formales que nos permitan exponer alguna conexión con Truffaut, Antonioni, Kubrick, Frankenheimer o Tarkovski…
En suma,  es tentador deducir que la elección del blanco y negro fue una decisión tal vez condicionada por una moda imperante en ciertos ambientes, pero es difícil reconocer una voluntad estética de mayor calado.

El tren
La fotografía está firmada por Juan Mariné, uno de los directores de fotografía más prolíficos del cine español, deudor de un ambiente general dominado por una calidad media de cierta entidad. A mi juicio, esa calidad puede relacionarse con la temprana vinculación de la incipiente industria española a la alemana, gracias a la llegada a España de Heinrich Gärtner, que decidió cambiar de aires por su condición de judío. Acreditó su magisterio con películas como Nobleza baturra, que fue referencia profesional durante muchos años, y en la formación de José Aguayo, que a pesar de sus ideas republicanas, fue integrado rápidamente en la industria española.
Paradójicamente —parajódicamente—  y a pesar de la “conjura judeomasónica”, Heinrich Gärtner acabó participando en la realización de Raza bajo el nombre de “Enrique Guerner”; asimismo en la película realizada a partir de las ideas de Franco, también participó José Aguayo como “ayudante de cámara”… Es divertido advertir la comprensión que aplicaron a los profesionales "rojos" del cine frente a lo que hicieron con otros "creadores". Es posible que tomaran nota de las “enseñanzas” de Goebels…
De acuerdo con el mencionado ambiente general de calidad alta, en La ciudad no es para mí la cámara se mueve con cierta agilidad y buen sentido narrativo, pero sin demasiados alardes… Basta echar un vistazo a los fotogramas de la película recogidos en este comentario para advertir esa tendencia del cine de producción alambicada a "olvidar" la cámara sobre el trípode... acaso porque ello implicaba (implica) máxima "naturalidad".
Los encuadres suelen ser correctos.  Lástima que no se hubiera aplicado a un planteamiento más ambicioso en lo visual, como por otra parte será invariante castizo del cine español hasta los tiempos de "la movida"...

Sería razonable elogiar el montaje, si sólo valoráramos el arranque trepidante; por desgracia, no son raros los "saltos" que, muy probablemente, deriven de la inexistencia de equipos de trabajos homologables a los que existían en la industria norteamericana.

Gracita Morales en La ciudad no es para mí
La interpretación y otros aspectos del lenguaje cinematográfico


Aunque la dirección de los figurantes es deplorable y ello ha inducido conclusiones algo forzadas, en general, la interpretación no está mal, sin otras limitaciones que las derivadas de los “vicios” propios del cine español de la época: buena parte de los actores, encabezados por Paco Martínez Soria, hacen de sí mismos, acaso porque eso era lo que esperaban muchos espectadores.
En ese sentido y desde la reiteración que se hizo durante los años sucesivos de ciertos elementos de la película, es tentador entenderla como jalón significativo de un proceso asociado a la industria cinematográfica española, que llevaba varios años en marcha y que culminó en “espectáculos” tan dantescos como las conocidas series de calzoncillo y destape, en gran medida protagonizadas por algunos de los actores que intervienen en esta misma película. Concretamente, Alfredo Landa aparece caracterizado como huevero y ocasional don Juan Tenorio, en un juego de relaciones semánticas más patético que surrealista, que será reutilizado en el cine mil veces.
Otro tanto sucede con José Sacristán en su representación del sacristán del pueblo… Con Manolo Gómez Bur y, por supuesto, de Gracita Morales, encasillada en el rol de criada de peculiar dicción, seguramente porque no se le exigió otra cosa en su dilatada carrera profesional. Star system de brocha gorda, que explotó exageradamente la benevolencia de un público que se reía sólo con ver en la pantalla la cara de Manolo Gómez Bur, la sonrisa “leonardesca” de Gracita Morales o las facciones duras del propio Paco Martínez Soria, más capacitado para el teatro que para el cine. Recogen las crónicas que el director hubo de armarse de paciencia para conseguir que Martínez Soria ofreciera una interpretación “más natural”… Lo que se ve en la pantalla acredita el buen resultado de esa labor aunque, con frecuencia, el actor exagera la vena histriónica que, al parecer, no quisieron suprimir del todo porque en ello estaba su capacidad para hacer reír a gran parte del público.

La ciudad no es para mí. Sancho Gracia como "el malo"
Como es natural, desde las experiencias acumuladas en la historia del cine, se continuaron aplicando los recursos perceptivos, que ya llevaban casi sesenta años de historia y garantizaban interpretación rápida y “fácil” a los espectadores: los personajes “buenos” tienen aspecto grato mientras que los “malos” o problemáticos, ofrecen matices inquietantes… Son paradigmáticos los rostros beatíficos del los dos personajes masculinos centrales de la historia (el hijo fue interpretado por Eduardo Fajardo), pero sobre todo, el de la joven con poliomielitis, el del sacerdote y el de la nieta, iconografía perfecta de ingenuidad juvenil. También es digno de pasar a los manuales del cine el papel representado por la nuera, interpretado por Doris Coll, que está aceptable en su rol forzado; otro tanto sucede con Sancho Gracia, estereotipado como sicario del Maligno…
Es curiosa la iconografía empleada para ofrecer substancia visual del maestro, a quien se presenta como un pordiosero malencarado más afilado que el cuchillo de Mackie Navaja: el educador ha de ser escéptico e, incluso, crítico,  pobre, pero sobre todo feo, porque no hay nada más peligroso que el conocimiento y un maestro hermoso podría dinamitar la sagrada relación entre el Bien, la Verdad y la Belleza, para sustituirla por otra más secular, más próxima a esa Revolución que colapsó la transformación de los proletarios en propietarios.

La ciudad no es para mí. El maestro con los niños
La ambientación musical está firmada por Antonio García Abril… a quien seguramente no se podría exigir responsabilidades por la manera de interpretar la música pop de la época: los Beratles habían actuado en Madrid un año antes de la realización de la película y, según parece, muchos músicos españoles de entonces, tal vez demasiado condicionados por el dodecafonismo, no acaban de comprender la trascendencia cultural de aquel fenómeno. En todo caso, debemos reconocer que, salvo en algún momento especialmente chirriante, la ambientación musical cumple su función… sin estridencias.

En suma, si no somos demasiado melindrodos con el argumento de fondo, pasando por alto lo previsible de los acontecimientos y cerrando los ojos a las aberraciones ideológicas que salpican la historia, es una película "entretenida", agradable de ver, divertida. Si nos ponemos quisquillosos...
Contemplada en su contexto global, cuesta encontrar cualidades que permitan un juicio positivo; proyecta demasiadas sombras inquietantes teniendo en cuenta la participación de una persona tan valorada por el “juicio histórico” como Lázaro Carreter, a mi juicio, paradigma de sensatez y sentido común —que no siempre es lo mismo— en la última fase de su vida.  Si no existiera la obra de teatro, sería injusto arrojar toda la responsabilidad de una película tan peculiar sobre su hombro, pero existe aquella que, además, define lo más substancioso de ésta.
En todo caso, si prestamos atención a cómo se había ido construyendo la historia del cine español desde el año 1939, entre la realización de películas “pedagógicas”, en la senda abierta por Raza, y de embrutecimiento social, con algunas raras excepciones, esa responsabilidad se diluye en un ambiente dominado por una industria demasiado complaciente con las autoridades franquista, tal y como acredita la filmografía de Pedro Lazaga. Habrá que esperar unos años para que las cosas comiencen a cambiar con lentitud exasperante, aunque sean muchos quienes opinen de otra manera y fuercen reconstrucciones históricas que pasan por alto el sentido argumental de películas como Bienvenido Mister Marshall. Ese sentido se mantendrá prácticamente inalterable en La ciudad no es para mí, tal y como sugería con cierta timidez (sobre todo, en la relación obvia entre la dos películas mencionadas) Jesús Peris Llorca que, a mi juicio, hace un análisis interesante de la película, aunque se apoye demasiado en Roland Barthes y pase por alto circunstancias más sabrosas que las apreciables desde “su semiología”.

El fin de la familia tradicional española

Cuando todo está resuelto y se acerca la conclusión de la película, el retrato de la abuela ocupa su lugar original junto a la imagen de la Virgen del Pilar, en lo que podría ser una alusión al final de Nobleza Baturra… Sin embargo, aún queda el "broche de oro": la “manifestación” de los vecinos, que como en la compensación evangélica, le “devuelven” mil por uno, y rematan con una jota:

“Bien has hecho en regresar (…). La ciudad pa quien le guste, que como el pueblo ni hablar”.

La ciudad no es para mí
De lo expuesto hasta aquí, cabría deducir que La ciudad no es para mí es una película más de las mil que se hicieron durante aquellos años con la voluntad de ofrecer un "entretenimiento sano", de acuerdo con los principios sociales y morales del franquismo; si participamos de éstos, hasta podríamos llegar a decir que se trata de "una comedia de trazado sencillo, superficie francamente cómica, trasfondo social y humano y ambición de decir cosas importantes, perfectamente conseguida”, como según recoge Laura Aroyo, dijo de ella María del Carmen Carrión.
Desde una postura menos complaciente, la valoración sería más acerada. Según la misma fuente, algunos críticos manifestaron estupor ante una obra que les pareció, ante todo, “antigua”.  Supongo que para muchos, reforzar la imagen idílica del medio rural era una simpleza. Era notorio que en muchas partes de España la vida rural implicaba el mantenimiento de unos lastres que se estaban criticando desde los tiempos de la Ilustración y, en especial, desde finales del siglo XIX, con una acotación cinematográfica firmada por el mismísimo Buñuel  (Tierra sin pan, 1932). Precisamente, esos lastres justificaban la magnitud del movimiento migratorio que transformó España durante las décadas posteriores a la Guerra Civil.
Y aunque la obra de Lázaro Carreter se plantea aparentemente al margen de ese proceso —el hijo de don Agustín "se trasladó a Madrid" a ejercer la medicina como hacía muchos vástagos de los hacendados ricos—, la sola mención de la dicotomía campo-ciudad, lo sugiere. En suma, con gafas poco complacientes,  abundan las razones para formular un juicio feroz, tanto de la obra de Lazaga como de la de Lázaro Carreter.

Los santos inocentes
Contemplado el asunto con la perspectiva que permiten los años, la realización en 1966, nos sitúa en un momento muy especial para quienes vivimos aquellos años. Es el año de la "ley Fraga" (ley de prensa e imprenta), que se vendió como un giro hacia la homologación del régimen con los modelos del entorno sociopolítico. Y aunque desde la imagen que hoy tenemos de Manuel Fraga, parezca increíble, estaba clara esa voluntad, al menos, en lo que afectaba al control de los medios de comunicación, hasta entonces sometidos a una legislación de los tiempos de hierro y fuego. Fruto de esa ley desaparecerá la censura previa y, en consecuencia, aparecerán publicaciones de orientación eminentemente política, donde se irán agrupando una parte substancial de quienes años después conformarán los cuadros de los partidos políticos (incluidos los conservadores). De hecho, tal y como ya quedó expuesto, el régimen franquista estaba rolando para consolidarse como un sistema relativamente “anómalo”, pero en proceso de convergencia formal hacia formas políticas menos heterodoxas.

Bienvenido Mr. Marshall
En 1966, nueve años después de la firma del Tratado de Roma que diseñaba la futura Unión Europea, los jóvenes españoles, como los franceses o los italianos, disfrutábamos escuchando a los Beatles y a los Rolling Stones, podíamos leer traducidos al castellanos algunos de los libros “rojos” que circulaban por los campus europeos y americanos, se podían ver casi todas las películas rodadas en el exterior y comenzábamos a pasarnos por el arco del triunfo los viejos códigos morales dictados desde los púlpitos, porque también a España estaba llegando la “revolución sexual” que otorgó carácter a la revuelta del 68. También aquí, frente al caduco concepto de pecado, se reivindicaba el sexo como factor que se podía integrar en la faceta social y cultural de las personas. Los jóvenes ya no practicábamos sexo únicamente con voluntad reproductora, sino para gozar de las posibilidades que proporcionaba la naturaleza, para comunicarrnos, para autoafirmarnose, para romper estructuras represivas, para movilizar procesos creativos, para resolver problemas de desarrollo personal, etc., etc.  Nada era nuevo, obviamente, pero sí lo era que se planteara abiertamente y de manera social tan abrumadora.
Contemplar La ciudad no es para mí en la proximidad de películas como La jauría humana, La dolce vita, Lolita, Viridiana, es más deprimente que desconcertante. Sin embargo, acaso existieran “razones“ que ayuden a “entender” su realización, precisamente, en 1966. Ese año define un momento demasiado alejado de la Guerra Civil y de los objetivos falangistas para entenderla como una simple propuesta de entretenimiento alineada con los principios morales franquistas.

Viridiana
Para completar el panorama del ambiente donde surgió la película, aún debo mencionar tres hechos, que en la estela del desarrollismo, tuvieron enorme repercusión en los sectores más activos del momento. Los dos primeros aluden a los cambios políticos que se estaban encubando en la sociedad española. El tercero, se refiere a cómo el propio Régimen comenzaba a asumir que la conservación de los valores culturales del mundo rural no eran patrimonio exclusivo de los principios falangistas de la Sección Femenina, que seguía vinculada a las enseñanzas de José Antonio y Onésimo Redondo; también se podían recuperar mediante la acción de sectores sociales situados en las antípodas:
1. En 1962, casi coincidiendo con la aparición de Comisiones Obreras, la revista Triunfo, tradicionalmente orientada hacia el mundo del espectáculo, se había refundado para definir un foro de pensamiento progresista próximo a las ideas “de izquierdas” (PCE, PSP, etc.), cada vez más activas en la sociedad española, gracias al activismo de los círculos sociales relacionados con el PCE.
2. La voluntad “desarrollista” del Régimen llevaba unos cuantos años movilizando a los sectores culturales del país con propuestas muy alejadas de los “Principios del Movimiento”.En ese ambiente, en 1963, nacía  la revista Cuadernos para el Diálogo, como una apuesta de futuro, que se substanciará en grupos “de opinión” relacionados con ella y, por supuesto, afines a los partidos políticos europeos. Ambas revistas pudieron desarrollar sus respectivas actividades sin otros contratiempos que las presiones veladas y las limitaciones aplicadas por la censura que, por lo general, activaban fenómenos similares al efecto Streisand: cada vez que era secuestrado  un número de alguna de estas revistas o de La Codorniz, se desbordaba  el interés de sectores progresivamente más amplios de la población…

Agapito Marazuela. Foto tomada de segoviaudaz
3. En un sentido diferente, pero relacionado con la instrumentalización que hasta entonces se había hecho de “lo rural” (recuérdese el papel de la Sección Femenina en la protección y difusión del folclore rural), en el año 1964, la Jefatura Provincial del Movimiento de Segovia ofreció un gesto que, con el tiempo transcurrido de por medio, parece solemne declaración de ruptura con los principios de Onésimo Redondo y José Antonio. La entidad segoviana publicó en ese año el Cancionero de Castilla la Vieja de 1932 de Agapito Marazuela, represaliado por su pertenencia al Partido Comunista.  El universo rural dejaba de ser reserva espiritual de los valores esenciales del régimen para convertirse en “algo” más próximo a las dinámicas culturales globales. Aunque durante muchos años —y aún hoy—, las zonas rurales seguirán siendo un silo de voto conservador, la recuperación de las tradiciones ancestrales dejará de ser objetivo exclusivo del nacionalismo franquista para convertirse en una manera renovada de contemplar la relación de las personas con la tierra, según factores psicológicos más complejos y, por supuesto, alejados del constructo "nación española", que, como acreditaron los hechos posteriores, sólo existía en la letra de la ley.

Fernando Lázaro Carreter. Foto Casamerica
Más allá de las circunstancias ambientales que dejan en mal lugar a esta película, existe un dato especialmente revelador y que permite matizar el juicio negativo, al menos, de la obra de teatro, no tanto de la película, enfangada por los hábitos de una industria poco interesada por lo específicamente cinematográfico. Si tenemos en cuenta que en 1962 ya estábamos en tiempos de expansión económica y que el protagonista de la historia es un abuelo, cabría distanciar la obra de Lázaro Carreter de las de Berlanga y Nieves Conde...
El proceso que convirtió la emigración en un factor de activación económica, según la fórmula del ministro Arrese, ofrecía un "pequeño inconveniente" para la ortodoxia franquista: debía supeditarse a las posibilidades de endeudamiento de la una población con escasa capacidad económica; ello, unido a los fenómenos especulativos, impuso un modelo de “organización urbanística” que se materializó en los barrios que tapizaron amplias zonas de las grandes capitales. Con las carencias que aún advertimos, por ejemplo, en el trazado urbano de Móstoles, todos ellos se articularon mediante “estructuras habitacionales” de 70 o 75 m/2, compuestas de tres dormitorios, pequeño salón, cocina y aseo, concebidas para “familias estándar” compuestas de matrimonio y dos o tres hijos, pero no para que a ellos se unieran los abuelos. Transformar a los proletarios en propietarios no daba para más.
Planteada la cuestión en estos términos, la obra de Lázaro Carreter y, también la película, no puede interpretarse simplemente como una apuesta renovada por los principios más rancios del franquismo, sino como algo diferente.
Al amparo de la ligereza del humor, la película ponía sobre la mesa un problema para el que, desde las fórmulas empleadas en el modelo de desarrollo, no había solución, o, cuando menos, no había solución sencilla: en un ambiente sociocultural que auspiciaba tener los hijos determinados por la voluntad divina, ¿dónde colocar a los abuelos en pisos de tres habitaciones? Me consta que muchas familias, forzadas por las circunstancias, optaron por la socorrida fórmula de las camas turcas, pero… ¿no estarían mucho mejor en sus pueblos de origen?
Es más... Si en una familia acomodada como la de don Agustín, el abuelo decide "voluntariamente" quedarse en el pueblo, ¿qué deberían hacer los abuelos de los proletarios-propietarios?

Klimt, Las tres edades de la mujer, 1905
El desarrollo económico del sistema franquista había conducido a una situación paradójica —también aquí procedería decir “parajódica”; tomen nota los señores académicos tan proclives ellos a las “innovaciones” forzadas por el uso o mal uso de los términos—que suponía la quiebra radical de uno de los fundamentos del orden emanado del 1939, porque una familia sin abuelos dejaba de serlo según el planteamiento católico, articulado, mediante las “tres edades” del paradigma iconográfico mágico. Y en ese sentido, de acuerdo con la máxima de que el cine suele ser un buen documento de la época en que fue realizado, La ciudad no es para mí, reflota como un documento de primerísimo orden y muy elocuente sobre las transformaciones contradictorias que estaba padeciendo el régimen franquista en sus ansias de supervivencia.
Para salir de la miseria se necesitaba activar la economía y para ello, sólo habían encontrado dos fórmulas "eficaces": impulsar el turismo, con lo que ello implicaba de abrirse a costumbres "perniciosas",  y poner en marcha un fenómeno de especulación urbanística que conducía, previa transformación de los proletarios en propietarios, inevitablemente, a la marginación de los ancianos, es decir, a la aniquilación de la familia tal y como había sido definida por el sistema impuesto por Franco, a su vez, tomado del idearios católicos.
En definitiva, sin tan siquiera mencionar los rezagos de catetismo aún apreciables, no creo que la película y la obra de teatro nacieran antiguas: no podían ser más "actuales"...