lunes, 30 de septiembre de 2013

La Cidade da Cultura como Sodoma y Gomorra




El planteamiento del proyecto

"El proyecto ganador de Peter Eisenman reconcilia con gran inteligencia plástica y simbólica los requisitos contrapuestos de respetar un entorno milagrosamente intacto y de suministrar una imagen insólita y seductora.
Disponiendo los edificios como una topografía artificial sobre la cresta del monte, y excavando ésta de manera que el monte mismo parece tallado, el arquitecto entierra su edificio sin enterrarlo realmente, y construye sobre la cima sin dar la impresión de ocuparla.
El paisaje alabeado que resulta, generado por Eisenman superponiendo el trazado del casco medieval de Santiago y las ondulaciones estriadas de la vieira peregrina, compone una escenografía expresionista y amable que se funde sin violencia con el terreno, y que extiende las gargantas abruptas de las calles con sendas plácidas hacia los aparcamientos al pie de la autopista y hacia el perfil lejano del Obradoiro".

Según,  Luis Fernández-Galiano:

"El proyecto ganador de Peter Eisenman reconcilia con gran inteligencia plástica y simbólica los requisitos contrapuestos de respetar un entorno milagrosamente intacto y de suministrar una imagen insólita y seductora.
Disponiendo los edificios como una topografía artificial sobre la cresta del monte, y excavando ésta de manera que el monte mismo parece tallado, el arquitecto entierra su edificio sin enterrarlo realmente, y construye sobre la cima sin dar la impresión de ocuparla.
El paisaje alabeado que resulta, generado por Eisenman superponiendo el trazado del casco medieval de Santiago y las ondulaciones estriadas de la vieira peregrina, compone una escenografía expresionista y amable que se funde sin violencia con el terreno, y que extiende las gargantas abruptas de las calles con sendas plácidas hacia los aparcamientos al pie de la autopista y hacia el perfil lejano del Obradoiro".


El resultado

Aunque el proyecto quedó incompleto y con graves condicionantes para su uso (hay muchos metros cuadrados en situación precaria, vaciados de tierras inundados, pasarelas "provisionales", acopios, etc.), es sencillo sacar algunas conclusiones que dejan en muy mal lugar no sólo a los políticos, sino también a una parte relevante de la cúpula del universo arquitectónico español.
Supongo que la iniciativa no se limitaba a una simple "reflexión" arquitectónica y al incremento de la dotación en infraestructura cultural; cabe imaginar que también tenía por objeto crear un polo para el desarrollo urbano de Santiago de Compostela y de paso, acrecentar el precio de los terrenos de los alrededores... Algo parecido hicieron con éxito rotundo en Bilbao, con éxito relativo en Valencia, con descalabro absoluto en Alcorcón, etc.
Pero en este caso, al tener que suspender las obras, apareció una circunstancia que debiera haberse tomado en cuenta cuando sólo era una idea: las consecuencias de la paralización del proceso constructivo. Porque al detener la ejecución, buena parte de las posibles virtudes del proyecto, aquellas que "justificaron" su elección, se desvanecieron para dejar paso a una realidad arquitectónica en las antípodas de los objetivos perseguidos. El juego de contradicciones "metafóricas", de sugerencias asociativas y proyectivas (simbólicas), de propuestas de relación entre lo natural y lo construido, de conflictos entre lo material y lo espiritual, entre la tierra y el cielo, ha dado paso a un espectáculo esperpéntico y cauterizador, donde la vieira —esa forma orgánica que convierte en paradigma ideal una parte de Siena— deviene superficie hiriente, epílogo del castigo bíblico.



El día que estuvimos allí apenas vimos a cuatro o cinco vigilantes de seguridad, una joven en el museo Gaiá, tres personas más en la cafetería y dos o tres grupos familiares que, después de un paseo rápido, desaparecieron desintegrados. La sensación general era de estar recorriendo el escenario cinematográfico de alguna superproducción futurista... diseñado por el genio de David Lynch o de Roland Emmerich; escenario ideal para un guión paranoico o para describir las andanzas de Godzilla; magífico lugar para filmar un remake de Recuerda... En suma, un páramo de piedra apocalíptico, "higienizado" mediante una oleada de fuego y azufre.
Gracias a la "seguridad" que proporcionan a los celosos del orden los ojos que vigilan y todo lo ven, se podía acceder al interior de los edificios, dispuestos para ser utilizados para la función predefinida. El museo parecía un museo, pero sólo había espíritus puros aleteando por entre las columnas y los paneles blancos. La biblioteca parecía una biblioteca, tenía estanterías, mesas, libros, pero estaba vacía; no había lectores ni bibliotecarios; sólo se oía el murmullo grosero de los yins haciendo pedorretas y hurgando entre las páginas de los libros viejos. Únicamente la cafetería parecía serlo: había una persona detrás de la barra y dos más sentadas ante una mesa, como si estuvieran allí por la voluntad de un Edwar Hopper reencarnado y veneciano.



Completaba el panorama surrealista una obra de Alicia Martín (Singularidad, 2012), apostilla magistral para el argado kafkiano, donde algunos espontáneos sumamente civilizados han escrito testimonios que, con irritación no disimulada o desde motivaciones prosaicas, lo humanizan. Ella construye sus ideas estéticas con libros... destruidos; las gentes "del común" hacen lo propio con las obras de Alicia Martín. Gramática parda sobre retórica deconstructiva y endogámica.
La genialidad de Peter Eisenman ha dejado un retrato descarnado, agrio y monumental de una sociedad acaso merecedora del castigo bíblico... Fahrenheit 451.

domingo, 29 de septiembre de 2013

La "misión" del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Hace pocos meses, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía realizaba algunos cambios; entre ellos, el de la página web, bastante más desarrollada y homologable a lo que se espera de un gran museo. Pero al margen de otras circunstancias, lo que más me ha sorprendido ha sido el cambio de "la misión", citada en alguna ocasión en este mismo blog, por supuesto, según la redacción anterior, que ofrecía fragmentos poco claros y redactados con escasa fortuna. He de reconocer que en la nueva versión se han subsanado aquellas anomalías, aunque, según mi criterio, el texto ha ganado exponencialmente en complejidad y en aseveraciones discutibles.

Cuestiones preliminares

Y se han abierto paso en mi mente algunas preguntas. La primera y más elemental: teniendo en cuanta, el actual marco normativo: ¿No estaba suficientemente definida la misión del Museo, una vez quedaron establecidos los “objetivos y fines” mediante la Ley reguladora del MNCARS de 4 de octubre de 2011? ¿Era necesario definir “una misión” que enmendara lo definido por la ley? La Ley 34/2011, de 4 de octubre, reguladora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Artículo 3, expone:

"Objetivos y fines.
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tiene por objetivo la consecución de los siguientes fines:
a) Promover el conocimiento y el acceso del público al arte moderno y contemporáneo en sus diversas manifestaciones y favorecer la comunicación social de las artes plásticas, fotografía, audiovisuales, espectáculos en vivo y diseño.
b) Garantizar la protección, conservación y restauración y promover el enriquecimiento y mejora de los bienes muebles e inmuebles de valor histórico que integran su patrimonio.
c) Exhibir ordenadamente las colecciones en condiciones adecuadas para su contemplación y estudio.
d) Desarrollar programas de exposiciones temporales de arte moderno y contemporáneo.
e) Fomentar el acceso a las colecciones y actividades de ciudadanos españoles y extranjeros y facilitar su estudio a los investigadores, sin perjuicio de las restricciones que, por razón de la conservación de los bienes custodiados, puedan establecerse.
f) Impulsar el conocimiento, difusión y comunicación de las obras e identidad cultural del patrimonio artístico del Museo y desarrollar actividades didácticas respecto a sus contenidos.
g) Prestar los servicios de asesoramiento, información, estudio o dictamen de carácter científico o técnico que le sean requeridos por los órganos competentes de la Administración General del Estado, o que se deriven de los convenios o contratos otorgados con entidades públicas o privadas, o con personas físicas, en las condiciones y requisitos que reglamentariamente se determinen.
h) Contribuir a la formación y perfeccionamiento de personal especializado en museología y museografía, tanto para atender las propias necesidades y servicios del Museo como para satisfacer las demandas de otros sectores.
i) Desarrollar programas de investigación y elaborar y publicar catálogos y monografías.
j) Establecer relaciones de cooperación y colaboración con otros museos, universidades, centros de investigación o instituciones culturales nacionales o extranjeras para favorecer el intercambio de experiencias y conocimientos.
k) Desarrollar acciones conjuntas con las entidades citadas en el párrafo anterior que puedan contribuir a la mejor realización de sus respectivos fines y organizar conjuntamente con ellas exposiciones temporales de artes plásticas.
l) Desarrollar programas de visibilidad del arte moderno y contemporáneo español, así como de las colecciones del MNCARS y de su programación, a nivel nacional, acercándolo a toda la ciudadanía; e internacional, mejorando el impacto global del Museo."

Al ver por primera vez la “pestaña” de la nueva página del MNCARS imaginé que acaso ese apartado de “la misión” no fuera otra cosa que “humanización” —o matización con “calor estético”— de la redacción de los técnicos legisladores, siempre fríos y farragosos.  Pero no parece que fuera esa la intención de quien redactó los párrafos ofrecidos en Internet, que engendran una situación anómala si lo comparamos con los del mismo carácter de otros museos importantes; en casi todos los museos, lo más frecuente es que en "la misión" o en el epígrafe comparable, se enfatice el "marco normativo"; hasta el Museo del Prado lo hace de ese modo.
Si entramos en Internet, enseguida aparecerá un dato aún más desconcertante: el texto que hoy aparece como “la misión” se difundió en 2010, con otro título y firmado por Manuel Borja-Villel, director del MNCARS: “Hacia una nueva institucionalidad”. Desde esta circunstancia, se me ocurre otra cuestión preliminar: ¿Es razonable convertir un texto eminentemente reflexivo en “la misión” de un museo como el Reina Sofía. Confieso que el rechazo inicial a tal cuestión, eminentemente intuitivo, se diluyó al reconocer que no parece mala idea construir la praxis de un museo inclinado hacia lo actual sobre una reflexión, por lo que ellas siempre tienen de postura abierta. Naturalmente, el rechazo intuitivo no se diluyó del todo puesto que esa posibilidad desaparece al valorar otra consideración elemental: convertir una reflexión en objetivo programático latente tiene ciertos riesgos, sobre todo, en los territorios de "lo publico", de lo que financiamos los contribuyentes.


Vayamos por partes

El texto comienza con el siguiente párrafo: 

“Aunque el Museo como institución pública aún mantiene su importancia en la trama de industrias creativas, en la actualidad  ha perdido una parte de su poder de mediación o, al menos su posición privilegiada, en la definición de lo que hoy entendemos por cultura.”

Tres renglones que abren una cascada de interrogantes:
¿Por qué ha de encajar la actividad del museo en la trama de las industrias creativas? Tal y como están las cosas, precisamente, cuando el “componente social” —la “utilidad social”— de la industrias creativas está en crisis, en plena fase de redefinición, sería prudente que los museos intentaran —cuando menos— retirarse unos centímetros del entramado de esa industria, aunque sólo fuera por evitar que el desplome del edificio actual acabara con ellos.
¿No pueden propugnar los museos la independencia necesaria para mantener, ante todo, la función crítica que, en todo caso, es cualidad esencial de la dialéctica del desarrollo cultural? Aunque ello suponga desligarse de las industrias creativas… Quizás una de las misiones que los museos deberán afrontar con el desarrollo de los acontecimientos es prepararse para un cambio muy profundo en la realidad de las industrias culturales; muchas de las empresas actuales son de inclinación especulativa o parasitaria. Somos legión quienes juzgamos imprescindible un replanteamiento del "sector cultural"
¿Ha desaparecido la diferencia entre cultura popular y cultura creativa? ¿El Reina Sofía ha perdido su situación privilegiada? ¿Ya no tiene una función selectiva en la práctica institucional? ¿Ha perdido la capacidad para dictaminar qué es lo mejor? 
Francamente, el primer párrafo, entendido como preámbulo a lo que indica el título, es sorprendente. Y el texto continúa insistiendo en la relevancia de la industria cultural:

“Quienes conforman el panorama cultural son, por un lado, los grandes actores de la industria de la cultura y de la comunicación y, por otro, el magma difuso de los productores que actúan desde la subordinación de su singularidad creativa, ya sea vendiendo su capacidad de creación, o siendo expropiados de ella.” 

¿No puede haber creación cultural al margen del proceso comercial? ¿Todo lo que se crea ha de elegir entre supeditarse a la industria cultural y de la comunicación o caer en el “magma difuso” de quienes mantienen su independencia comercial o deben ceder a ser objetos pasivos de la expropiación? Acaso esté equivocado, pero creo que lo del “magma difuso” encierra matices semánticos demasiado tendenciosos…  No entiendo esa dicotomía, que simplifica una realidad infinitamente más compleja. Este planteamiento supone la eliminación fáctica de todo lo que no se someta al sistema, en un momento en el que son muy numerosos los creadores que, por voluntad propia o forzados por las circunstancias, trabajan en territorios marginales, en las galerías más profundas del sistema. ¿Olvida el señor Borja-Villel que, durante el siglo XX aprendimos que los procesos de creación más relevantes suelen estar, precisamente, en los territorios críticos? Algunas de las exposiciones que ofrece el propio Reina Sofía reflejan ese fenómeno, valorado a posteriori por la marcha del proceso histórico.
Es curioso que, a pesar de esa voluntad —consciente o inconsciente— de marginar “lo subterráneo” se preocupe de la “crisis del sistema”:

“Además nos hallamos inmersos en una profunda crisis del sistema de la que el museo no es ajeno. Si el paradigma económico basado en la especulación y el dinero fácil no se sustenta, es también evidente que la primacía del edificio y del espectáculo sobre el programa artístico del museo ha dejado de tener validez. La exigencia de inventar otros modelos es imperiosa”.

Estoy de acuerdo en la necesidad de “inventar otros modelos”, tal y como ya he expresado, pero no sé si ello es posible desde una institución cada vez más dependiente de las actividades financieras especulativas de sus mecenas… En los museos españoles se está produciendo una sustitución de la promoción pública, derivada de los impuestos, por la promoción de entidades privadas, que como indicara Haacke, intentan acrecentar su influencia social aprovechándose de las plusvalías no controladas socialmente a causa de una política fiscal laxa. 
Lógicamente, en la actualidad, una institución como el Reina Sofía no podría asumir esta planteamiento porque ello equivaldría a su suicidio, pero acaso pudiera manifestarse con menos contundencia, mediante los recursos de “política vaticana”: nadar en la situación actual y guardar la ropa para no estar maniatado por los imperativos del modelo liberal, de momento, implacables.
El tercer párrafo contiene algunas de las observaciones más discutibles:

“La generación de un nuevo modelo cultural debe ir acompañada de cambios institucionales, porque las instituciones son las principales estructuras de invención de lo social, de un hacer afirmativo y no limitativo. Esto es más importante en nuestra época porque en la sociedad moderna occidental las artes de gobierno no consisten en aplicar medidas represivas, sino en hacer que éstas se interioricen. Con la llegada en las últimas décadas de lo que Luc Boltanski y Ève Chiapello denominaron crítica artística como forma característica de las relaciones laborales, el individuo pasa, de forma natural y no forzada, a jugar un papel activo en su propia sujeción al dominio gubernamental. La crítica artística reclamaba una vida auténtica, no alienante, asentada en la creatividad y en la no dependencia de un patrón y unos horarios fijos prototípicos del fordismo.  Pero a la vez, promovía la subordinación del sujeto a una estructura laboral en la que es el productor cultural mismo quien favorece su propia precarización. Este último intenta alcanzar una mayor libertad y flexibilidad a costa de la expropiación de su trabajo a manos de quienes poseen el capital o las vías legales de desposesión. O lo que es lo mismo, a costa de la introducción de su propia actividad creativa en la lógica del mercado o en formas de domino cultural al servicio de proyectos de apropiación del espacio público.”

¿La generación de un nuevo modelo cultural debe ir acompañada de cambios institucionales, porque las instituciones son las principales estructuras de invención de lo social, de un hacer afirmativo y no limitativo? ¿Las instituciones son las principales estructuras de invención de lo social? ¿Es necesario recordar que la historia la hacen los pueblos y no las instituciones? Aunque ciertos historiadores, de sustrato ideológico reaccionario, intenten transmitir lo contrario, la historia de las instituciones es útil para proporcionar títulos a los capítulos de los libros, pero son inútiles para entender lo que sucede en la médula de los grupos sociales. Lo explicó muy bien Buñuel; lo ha explicado también Eugenio Merino, a quien desean penalizar ciertas instituciones…
Las instituciones intentan generar moldes para lo social, pero desde hace muchos años sabemos que, a la larga, siempre se impone la voluntad de los grupos sociales a la de las instituciones, incluso, sin necesidad de que éstos sean mayoritarios. Y casi siempre en procesos impredecibles y complejos.
¿El gobierno español no aplica medidas represivas? ¿Podemos pasar por alto lo que ha sucedido en Libia, Irak, El Líbano, Afganistán…? ¿Lo que está sucediendo en Egipto, en Túnez, en Palestina, en Grecia? Es obvio que según las circunstancias, el poder utiliza la fuerza bruta o los métodos goebelianos, pero por razones infinitamente más prosaicas que las mencionadas por los dos autores. Y ha sido así, al menos, desde los tiempos de H. Kissinger, que hacía praxis política amparándose en la supuesta “voluntad” de las minorías silenciosas; más o menos como ahora pretenden hacer los políticos del PP para contrarrestar lo que demanda la sociedad catalana.
El libro de Boltansky y Chiapello fue publicado en el año 1999 y, desde entonces se han deslizado acontecimientos que desnaturalizan algunas de las observaciones contenidas en él y que, en todo caso, suponen cambios muy importantes en la dinámica cultual del sistema occidental. En la actualidad existe un repertorio de posibilidades infinitas para que el creador pueda canalizar sus “productos” en el contexto social, no siempre asumiendo la lógica del mercado. Dicho de modo aún más contundente: ahora mismo son muchos los creadores que, amparándose en posibilidades profesionales muy variables y ante la deriva del actual sistema, están aportando propuestas creativas de gran calidad al margen del mercado. Tal y como explicaron los teóricos "sistémicos", la estructura económica sólo es una parte del sistema cultural.


El cuarto párrafo

“La defensa de la institución pública se hace hoy muy difícil de sostener. La dicotomía entre “público” y “privado” en que se ha sustentado la organización social en el último siglo y medio  ya no funciona. La dimensión creativa que define nuestra sociedad se encuentra tanto en lo privado como en lo público, y la diferencia entre ambos se determina de un modo arbitrario. Lo público, como gestor de la creatividad, no garantiza que ésta no sea expropiada con finalidad de lucro. Lo público señala ahora a un régimen de gestión fundado en la propiedad, cuyos bienes son por tanto enajenables, por más que éstos sean más o menos accesibles a un grupo amplio de población o que sean administrados por el Estado.”

¿Se hace difícil de sostener la defensa de la institución pública? Muchos tenemos clarísimo lo contrario. Lo que ahora mismo está sucediendo en España se parece poco a lo que está sucediendo en los países de mayor desarrollo. Situaciones como la del museo de Detroit ponen  de manifiesto que el modelo europeo no es tan inconsistente como pretenden quienes tratan de destruir los entramados sociales de la sociedad del bienestar; de nuevo aparece el dilema fiscal al que ya me he referido y de nuevo he de manifestar que la supresión de los servicios públicos tiene inconvenientes muy serios, sobre todo, en un país donde la corrupción estructural contamina, incluso, los principios más sagrados del credo liberal. Somos muchos quienes entendemos, por ejemplo, que la privatización de la sanidad es una fórmula alternativa para sostener el entramado especulativo dinamitado con el estallido de la burbuja inmobiliaria.
¿La dicotomía entre “público” y “privado” en que se ha sustentado la organización social en el último siglo y medio  ya no funciona? Creo que la redacción de la frase no es demasiado afortunada, pero si pretende decir lo que parece, es obvio que su observación podría hacer extensiva a cualquier momento histórico y, por supuesto, a cualquier lugar del mundo conocido. Lo público y lo privado siempre han estado relacionados y, por supuesto, interrelacionados, casi como el ying y el yang. Lo que ha caracterizado a la sociedad española en ese sentido ha sido la incapacidad estructural para generar mecanismos efectivos para asegurar la legitimidad de la praxis política y administrativa. Pero hasta lo que conozco, no sucede nada parecido en otros países de nuestro entorno inmediato. Acaso en otras latitudes, allí donde la corrupción está aún más generalizada, fuera oportuno decir algo parecido, pero en Europa…
El resto de lo que dice en este párrafo está condicionado por la premisa y, por consiguiente, sólo indicaré que están en la naturaleza del hombre ciertas “tendencias” antisociales que deben controlar las leyes… y, por supuesto, estructuras judiciales operativas.

El quinto párrafo

"En este contexto es donde se hace necesario el replanteamiento de la institución desde el ámbito de lo común. Este emerge de la multiplicidad de singularidades que no construyen una esfera pública estatal, aunque tampoco privada, sino al margen de ambas. Para ello es esencial romper la dinámica de franquicias, que tanto parece atraer a los responsables de los museos, y pensar más bien en una especie de archivo de lo común, de una confederación de instituciones que compartan las obras que albergan sus centros y, sobre todo, participar las experiencias y relatos que se generan a su alrededor.  Sólo así podremos decir que poner el yo en plural depende de mi implicación en el mundo con los demás, y no en mi acceso al otro. Es en ese lugar, emplazado entre el yo y el otro, donde se realiza la esfera de lo común. Una esfera que es distinta de la pública. Lo público, en el fondo, no nos pertenece. Lo público que nos proporciona el Estado reside meramente en la gestión económica delegada por un todo colectivo en la clase política. Lo común no es una expansión amplificada de lo individual. Lo común es algo que nunca se lleva a término. Lo común sólo se desarrolla a través del otro y por el otro, en la sede común, en el ser compartido, por utilizar los términos de Blanchot."

No parece mala idea reivindicar “el ámbito de lo común” como factor generador de la política de un museo actual. Por desgracia, la definición ofrecida no me parece demasiado operativa: “Este emerge de la multiplicidad de singularidades que no construyen una esfera pública estatal, aunque tampoco privada, sino al margen de ambas.” ¿Al margen de lo público y de lo privado? ¿En el limbo? 
¿Romper la dinámica de franquicias? Pero si los museos se están convirtiendo en paladines de las franquicias... Durante estos días, el MACBA y cierto banco español acaban de establecer un acuerdo para el Programa de Formación del Profesorado, que prorroga el del año anterior. Algo parecido está sucediendo en otros importantes museos españoles…
Me parece interesante la voluntad de establecer una red de “conocimientos” e, incluso, suena muy bien la referencia a Blanchot: “Lo común no es una expansión amplificada de lo individual. Lo común es algo que nunca se lleva a término. Lo común sólo se desarrolla a través del otro y por el otro, en la sede común, en el ser compartido”. Hubiera preferido expresiones menos etéreas.


El sexto párrafo

"A menudo nos imaginamos una construcción artística en la que el otro habla con nosotros, pero en realidad no es así.  No es suficiente con representar al otro, hay que buscar formas de mediación que sean simultáneamente ejemplos y prácticas concretas de nuevas formas de solidaridad y relación.  Ello implica cambiar la narración lineal, unívoca y excluyente a la que se nos ha acostumbrado, por otra plural y rizomática, en la que no sólo no se anulen las diferencias sino que se entrelacen. Ello acarrea también la trasgresión de los géneros y cánones establecidos, así como la ampliación de la experiencia artística más a allá de la contemplación y la incorporación de proyectos que no se agotan dentro del circuito artístico ni se reducen al mundo institucional establecido.   Si el gran objetivo de las industrias culturales y aun de las instituciones artísticas, es la búsqueda del afuera, de la innovación, y de aquello que emerge por doquier con el fin de domesticarlo o convertirlo en mercancía, la nueva esfera institucional debería tener una dimensión abierta, explícitamente política. Recoger esa multiplicidad y a la vez proteger sus intereses y favorecer las excedencias éticas, políticas y creativas que antagonizan en un espacio compartido. Es muy importante la búsqueda de formas legales adecuadas a la estructura de la red como forma de producción y la promoción de lo común frente a la industria. Hemos de lograr que las instituciones devuelvan a la sociedad lo que capturan de ésta y que no se produzca el secuestro de lo común a través de las individualidades que constituyen ese magma."

La lectura del sexto párrafo me ha hecho pensar en Deleuze y, por supuesto, en Alan Sokal, porque en él el texto se declina hacia una alineación deconstructiva que será enfatizada en las líneas posteriores. ¿Debemos cambiar la narración lineal (…) a la que se nos ha acostumbrado por otra plural y rizomática? Como estamos acostumbrados asumir nuestra dependencia de la ley gravitacional, nos la hemos creído y andamos pisando el suelo sólo porque así lo deseamos nosotros mismos; en cuanto rompamos esos prejuicios, echaremos a volar… La narración lineal es un recurso fundamental de la comunicación, del conocimiento (Lógica) y de la estructura científica, que en ningún caso tiene por objeto falsificar la realidad, que puede ser “rizomática” o, incluso, metafórica, pero a pesar de ello, sigue siendo un recurso fundamental para el conocimiento y, sobre todo, para su  progreso. Negar esa “herramienta” —¡sólo es una herramienta!— es negar una de las posibilidades más operativas para que las personas se aproximen a la realidad y, en cierto modo, alcancemos a comprenderla dentro de las expectativas limitadas que todos tenemos. Aunque aún no sepamos qué es la electricidad, en su grandiosa complejidad, sería estúpido no emplear la Ley de Ohm porque es "lineal" para calcular una instalación, porque esa "linealidad" no sintoniza con la complejidad ontológica de los electrones.
En todo caso, nada tengo que decir sobre el planteamiento existencial o filosófico de nadie, pero sí de que él condicione radicalmente el funcionamiento de una institución financiada con dinero público.

El séptimo bloque

"Desde el Museo Reina Sofía estamos desarrollando varias líneas que buscan precisamente la transformación del museo en un museo de lo común:
 1) La Colección. Ésta no construye una historia compacta y excluyente, aunque tampoco es el cajón de sastre del multiculturalismo. Pensamos en una colección en la que se establecen múltiples formas de relación que cuestionen nuestras estructuras mentales y jerarquías establecidas. Propugnamos una identidad relacional que no es única ni atávica, sino de raíz múltiple. Esta situación determina la apertura al otro y plantea la presencia de otras culturas y modos de hacer en nuestras propias prácticas, sin miedo a un hipotético peligro de disolución. Por supuesto, no se puede entender la poética de la relación, sin tener en cuenta la noción de lugar.  La dependencia centro-periferia deja de tener sentido, y no se produce, como ha ocurrido tantas veces en nuestro país, una reivindicación del centro a partir de la periferia. La relación no va de lo particular a lo general, o viceversa, sino de lo local a la totalidad-mundo, que no es una realidad universal y homogénea, sino plural.  En ella el arte busca simultáneamente el absoluto y su opuesto, es decir, la escritura y la oralidad.
2) Trabajamos en la creación de un archivo de lo común. Una especie de archivo de archivos.  Somos conscientes de que “el archivo” se ha convertido en un lugar recurrente en la práctica artística contemporánea, una figura retórica que sirve para agrupar las tentativas más dispares, caracterizadas a menudo por el simple acopio de una documentación irregular.  Siguiendo a Derrida nos podríamos preguntar si acaso el archivo no acarrea un cierto peligro de saturación de la memoria e incluso la negación del relato. Sin embargo, para el archivo de lo común, el relato o relatos que sus miembros originan son tan importantes como el propio documento. No se manifiesta una voluntad fetichista de preservarlo y conservarlo todo, sino sólo aquello que los miembros de la comunidad consideran pertinente o forma parte de sus acciones. Derrida nos explica que el archivo es a la vez un topos, un lugar y un nomos, la ley que lo organiza. En el archivo de lo común esta ley es compartida, no instituida, sino instituyente. No responde a una genealogía del poder, ni ordena jerárquicamente los saberes de la sociedad. Su función va más allá de la catalogación de datos y obras y su puesta a disposición de la comunidad. Se comparten las opiniones, comentarios y juicios de sus usuarios, pero también las normas que ordenan dichas opiniones.
El archivo de lo común entraña la ruptura con la noción del museo como propietario único de una colección patrimonial, sustituyéndola por la de custodio de bienes que nos pertenecen a todos, y favorece la creación de un saber compartido. La fabricación de la memoria es social, se configura a partir de la experiencia de recordar juntos. Un período de amnesia general como el nuestro, que parece haber substituido a una época en la que la historia era omnipresente (la de los delirios nacionales e imperiales), necesita más que nunca del recuerdo productivo.  Es importante que estas historias se multipliquen y circulen lo máximo posible. Si el sistema económico de nuestra sociedad se basa en la escasez, lo que permite que los objetos de arte alcancen unos valores desorbitados, el archivo de lo común se asienta en el exceso, en una ordenación que escapa al criterio contable. En este caso, el que recibe las historias es sin duda más rico, pero el que las cede (narra) no es más pobre.
3) Finalmente, desde el Reina Sofía se está organizando una red heterogénea de trabajo con colectivos, movimientos sociales, universidades, etc. que cuestionan el museo y que generan ámbitos de negociación no meramente representativos. Este espacio se produce desde el reconocimiento de estos otros agentes –al margen de su grado de complejidad institucional- como interlocutores válidos, como pares, a la hora de definir los objetivos y administrar los recursos. Por otra parte, es  primordial dejar de lado las nociones convencionales y apriorísticas de legitimidad, nadie puede arrogarse mayor legitimidad que el otro, así como el uso de la cultura para justificar fines ajenos a ese proceso abierto de construcción de lo común.
Todo ello comporta, sin duda, el replanteamiento de la autoridad y del papel  ejemplar del museo, para dotar a esta búsqueda colectiva de modos no autoritarios y no verticales de acción cultural. Facilitar plataformas de visibilidad y de debate público."

Sería difícil no estar de acuerdo con el colofón indicado en el tercer apartado, si lo leemos “al vuelo”. En efecto, en la actualidad, un museo debería preocuparse por organizar una red heterogénea que estableciera relaciones entre los colectivos, movimientos sociales, universidades, etc. ; incluso, aunque nos parezca discutible la justificación “no lineal” expuesta en los dos primeros puntos. La cuestión es cómo hacerlo en la práctica y, en ese sentido, desde lo que ya conocemos del modo de gestionar el MNCARS, la frase podría formularse de modo mucho menos atractiva, puesto que, según mi criterio, ahora mismo se ha convertido en un gueto de pensamiento homogéneo con poca voluntad de ofrecerse o aproximarse a quien no esté familiarizado con J. Derrida y las consecuencias estéticas de sus planteamientos.
¿Una colección en la que se establecen múltiples formas de relación que cuestionen nuestras estructuras mentales y jerarquías establecidas? ¿Propugnan una identidad relacional que no es única ni atávica, sino de raíz múltiple? La primera pregunta se responde de modo muy simple sin necesidad de zarandajas retóricas: para conseguirlo bastaría con fomentar el espíritu estético crítico. Lo de la “identidad relacional que no es única ni atávica, sino de raíz múltiple”, sencillamente se me escapa; reconozco mis limitaciones para integrar un comentario “lineal” al filo de propuesta tan evanescente. Es lo malo que tiene emplear pocas palabras para aludir a ideas especialmente complejas. Como indicó el propio J. Derrida el lenguaje puede mostrar u ocultar relaciones de enorme complejidad… según la voluntad y formación de quien habla, según la capacidad y formación de quien lee o escucha y, por supuesto, según el contexto. En un contexto como éste es fácil imaginar por dónde caminan las pretensiones del señor Borja-Villel, pero sería incapaz de darles “forma lineal” con la ambiciosa intención de explicarlas, de hacerla digerible para quien no esté familiarizado con el pensamiento de J. Derrida. Y vuelvo a preguntarme, por qué el señor Brja-Villel, que tanto énfasis pone en “lo común”,  no hace el “esfuerzo” de ponerse a la altura de la capacidad de comprensión común… No debería ser difícil.
No es el cajón de sastre del multiculturalismo pero está abierto a otras culturas… Y lo que sigue es muy sugerente, pero ininteligible (por supuesto, a mi juicio “común”). Sí, ya sé que no debemos entender el texto en sentido lineal, pero… ¿existe otra forma de aprehenderlo? ¿Existe otra forma de ofrecer ideas o argumentos a los demás? Recordemos que el uso de textos “no lineales” (escritos con figuras retóricas complejas u oscuras) no es cosa nueva… Ahí está el Apocalípsis de san Juan, el Avesta, el Tao Te Ching y, en general, casi todos los textos religiosos. ¿Ha de ser elíptica y esotérica la divulgación estética?
Comienza el segundo apartado manifestando la voluntad de crear un “archivo de lo común”, “una especie de archivo de archivos”…  ¿Pretende competir con Internet?¿Por qué tanto empeño en sacralizar la palabra de Derrida cuando han cambiado tanto las cosas desde que publicó sus obras más conocidas?
El séptimo bloque es, a mi juicio,  la consecuencia directa de emplear  un “modelo deconstructivo”, con posible utilidad para una reflexión o un debate “de altura”, pero que ofrece ciertos inconvenientes particularmente odiosos para concretar “la misión” de un centro público como el MNCARS. Por supuesto, no he de negar las ventajas: al negar la “conveniencia” de emplear estructuras lógicas lineales, sobreentendiendo que éstas son recursos superficiales, nos blindamos ante cualquier crítica que, automáticamente, se transforma en una superficialidad. ¿Ventaja o estratagema?
Los inconvenientes… La ventaja anterior, podría trastocarse en sofisma, puesto que es un recurso demasiado manido, tradicionalmente empleado desde los estamentos relacionados con las ideologías dominantes y, muy especialmente, en los territorios del pensamiento idealista, que parecía haber quedado aparcado tras el desarrollo de la revolución científica. 
Estos planteamientos tienen una deriva sociológica con la que me he tenido que enfrentar muchas veces y que, incluso, he alimentado voluntaria e involuntariamente por razones prácticas. Son plaga  quienes al acercarse al mundo del arte enseguida se dan cuenta de que recabarán aprobación y aplauso si justifican sus propuestas aplicando un conjunto limitado de recetas: las mismas que sirven para definir las claves más significativas del pensamiento "popularizado" (trivializado) de J. Lacan, G. Deleuze y J. Derrida. Y paradójicamente, enseguida aprenden a hilar frases y expresiones a partir de ellas… ¿He dicho hilando? En efecto, quería decir estableciendo relaciones lineales más o menos complejas con dichas claves, las mismas que aparecen en este texto del director del Reina Sofía. Y he de advertir que es relativamente sencillo hacerlo, tal y como demostró Alan Sokal y como han demostrado muchos eruditos durante los veinte años últimos. Dicho de otro modo: en esas posiciones la justificación casi siempre disuelve cualquier posibilidad de argumentación.


Sintetizando

Particularmente, en esta manera de entender “la misión” de un museo de arte, echo en falta demasiadas cosas, pensando en que se ofrece el texto a un público tan variado como el que normalmente acude a visitarlo y el que, repasando la página web, decide no ir. 
La primera, una alusión directa a los objetivos definidos en la ley que rige sobre su funcionamiento. Entiendo que, como museo, debería supeditarse a lo que ese término implica en la actualidad, según los criterios de nuestro ordenamiento jurídico y del ICOM —¡otra vez debo remitirme a algo tan obvio!—, por supuesto, con las peculiaridades específicas de lo que hoy denominamos “arte”. 
La segunda: ¿Qué misión debería tener el MNCARS en relación al mundo de las galerías y de los grandes eventos tipo ARCO? ¿No tienen nada que decir sobre lo que están informando los análisis sectoriales, que nos sitúan en una posición muy retrasada para lo que se podía suponer en un país con nuestro desarrollo económico (renta per cápita) y, supuestamente, “cultural”?
La tercera: ¿Qué estrategia debería plantear ante los problemas económicos actuales?  ¿Está preparándose el Museo para serlo de un país pobre y atrasado o, por el contrario, piensa ofrecer alguna propuesta que, cuando menos, intente suavizar esa penuria? Y si está forzado a buscar fórmulas de autofinanciación, acaso debiera exponerlo claramente, sin tantas zarandajas rizomáticas.
La cuarta: ¿No tiene nada que decir sobre las cuestiones que se están tratando durante “estos días” (los últimos meses) sobre las relaciones entre el arte contemporáneo, los circuitos comerciales y la especulación financiera?  ¿Y sobre las posibilidades de que, también en España, el Museo active (esté activando) los fenómenos especulativos tan característicos de nuestra estructura económica?
La quinta: ¿No se les ocurre nada nuevo para potenciar a los jóvenes creadores?  ¿Han de seguir buscándose la vida mediante el viejo proceso de acceder a las “redes rizomáticas” (antes se llamaban “cuerdas”)?
La sexta: ¿Y para atraer al público y, muy especialmente, a los jóvenes no creadores al museo, es decir, para fomentar la existencia de una infraestructura que movilice el interés estético? ¿No deberían plantear el modo de atraer e, incluso, “fidelizar” a la gente joven? Si un joven inquieto con voluntad de acercarse al arte lee el texto mencionado, lo más probable es que salga en estampida.
La séptima. Sabiendo que España depende en gran medida del turismo, que los “grandes museos” son un factor primordial en ese sentido y que ese sector está en proceso de crecimiento acelerado en toda Europa, ¿no debería el MNCARS ofrecer alguna estrategia en esa dirección, teniendo en cuenta la capacidad de atracción que tiene El Guernica?
La octava: ¿No es factible que el MNCARS juegue un papel decisivo para mitigar o enjugar las consecuencias que la crisis ha tenido en las instituciones culturales vinculadas a los bancos con problemas?

Reconsideración final

Quienes por razones profesionales nos movemos en este universo sabemos lo difícil que es hacer entender a la gente que el arte ha cambiado mucho durante los últimos cien años; que la belleza, la habilidad y la verosimilitud han dejado de ser atributos específicos e imprescindibles del arte. Si a esas personas, les ofrecemos la misión del MNCARS en los términos definidos por su director, es fácil imaginar la reacción, según el grupo social al que pertenezcan. Sin agotar el tema, me servirán pocos ejemplos “abstractos”, pero paradigmáticos:
Una persona ajena a “lo cultural” no se acercará al MNCARS ni por recomendación del médico.  
Una persona de formación estética baja (lo más frecuente incluso en ambientes universitarios) quedará desconcertada y, según su propia personalidad, reaccionará de formas muy variadas, pero sólo excepcionalmente asumirá la necesidad de completar su formación acercándose al MNCARS humildemente, con la intención de recibir instrucción. Lo más frecuente será justo lo contrario, que reaccione de modo crítico y aún agresivo para engrosar las filas de quienes "creen" que el arte contemporáneo sencillamente es “una tomadura de pelo que interesa a quienes tienen mucho dinero y a unos cuantos snobs”. 
Una persona de formación estética, pero no específicamente en artes visuales, probablemente también reaccione con agresividad, puesto que son obvios los ámbitos que la postura deconstructiva descalifica. 
Únicamente quienes, por convicción o por razones estratégicas —saben que el MNCARS es “nomos” y “topos”—, conformen la “comunidad deconstructiva” aplaudirán fervorosamente la apuesta del señor Borja-Villel.  Pero, incluso, desde este grupo tan reducido… ¿De cada cien personas que se acerquen al MNCARS desde esa postura, cuántos llegarán habiéndose empapado realmente de las ideas y reflexiones de J. Derrida? Sugiero al señor Borja-Villel que jamás promueva una “encuesta” con recursos de contrastación eficaces en ese sentido; sería dramático para su autoestima…
Y desde esta situación, también particularmente obvia, cabe preguntarse si en un país democrático con graves quebrantos económicos, donde se están reduciendo los salarios y todas las prestaciones sociales, es factible que con el dinero del contribuyente se financie un centro de arte que sólo sintoniza con un cenáculo, excepcionalmente limitado.

Por fortuna, la práctica real del MNCARS es mucho más sensata de lo que podría deducir un lector crédulo y poco informado de un análisis tan crítico como éste. Es más, según mi punto de vista, la gestión del actual director ha propiciado la puesta en marcha de programas y actividades de gran interés para las personas interesadas en la cuestión estética. Y desde ese convencimiento, no me importa reconocer que el balance global es bastante positivo, contando con las circunstancia y los condicionantes que implica gestionar un centro como ese. Pero creo que uno de sus puntos débiles, acaso el más débil, se encuentra en la escasa atención que el Museo presta a las expectativas del sector social que, con una formación muy heterogénea, tiene interés por "lo artístico". Y me parece un "olvido" incomprensible no incluir algún comentario específico en el epígrafe de "la misión". Tal y como ha demostrado la reciente exposición Dalí, ese sector tiene una importancia vital, sobre todo, cuando el museo está obligado a recaudar una parte relevante del presupuesto en taquilla, y cuando tiene tanta relevancia como "infraestructura turística".


Anexo. Las "misiones" de otras instituciones afines

Tate Modern.


"Our mission is to increase public understanding and enjoyment of art, raising funds through sponsorship, donations and legacies to support a wide range of educational and artistic programmes across the UK."


"Mission Statement
Founded in 1929 as an educational institution, The Museum of Modern Art is dedicated to being the foremost museum of modern art in the world.
Through the leadership of its Trustees and staff, The Museum of Modern Art manifests this commitment by establishing, preserving, and documenting a permanent collection of the highest order that reflects the vitality, complexity and unfolding patterns of modern and contemporary art; by presenting exhibitions and educational programs of unparalleled significance; by sustaining a library, archives, and conservation laboratory that are recognized as international centers of research; and by supporting scholarship and publications of preeminent intellectual merit."

Centro G. Pompidou (según la traducción ofrecida por el propio Centro Pompidou)

El enfoque estratégico y las prioridades:
La iniciativa estratégica
El Presidente Alain Seban, nombrado presidente del Centro Pompidou el 2 de abril de 2007, quiso que el establecimiento se dotase de una iniciativa estratégica, singular entre los grandes establecimientos culturales.
Ésta reafirma las misiones y prioridades del Centro Pompidou, que debe constituir una plataforma de intercambios entre la sociedad y la creación contemporánea, al servicio de una visión extraída directamente de la del Presidente Georges Pompidou. Lugar popular dirigido a todos los franceses, el Centro Pompidou sigue la creación contemporánea y crea vínculos con los artistas y en concreto, los de la escena francesa.
En respuesta a dichos desafíos, la oferta cultural del Centro Pompidou ha sido diseñada para estructurarse en torno a tres temáticas (exposición de la historia del arte, exposiciones temáticas pluridisciplinarias y monografías de creadores contemporáneos) y a un nuevo eje pluridisciplinario.
Definida de esta forma, la misión del Centro Pompidou es una misión nacional que implica que la institución no esté sólo presente en París y en la región de Ile-de-France sino que al mismo tiempo, intenta desarrollar una acción en todo el territorio, inscribiéndose en el marco de la descentralización cultural.
Además, como el Centro Pompidou se encarga de conservar y desarrollar una colección nacional de arte moderno y contemporáneo, se esfuerza en tener en cuenta, en el ejercicio de su misión fundamental, este imperativo patrimonial y en inscribirse en una historia del arte que contribuye a estudiar y a dar a conocer: es una de las misiones esenciales del MNAM.
Las prioridades
En el marco de los ejes estratégicos, el Centro se dota de una serie de prioridades destinadas a estructurar su acción durante el periodo de 2007-2012:
Valorizar nuestro patrimonio: El patrimonio del Centro Pompidou está constituido por colecciones cuya custodia le ha confiado el Estado, que el establecimiento se esfuerza en dar a conocer mediante su política de renovación regular de la presentación en los espacios de los niveles 4 y 5 e igualmente a través de una política dinámica de préstamos y depósitos, y por otro lado, también cuenta con exposiciones en el exterior, concretamente en el extranjero, a las que se añaden evidentemente proyectos como el Centro Pompidou-Metz y el Centro Pompidou móvil, y también el edificio de Piano y Rogers, cuya renovación, en adelante indispensable, es objeto de un plan plurianual de inversiones, cuya primera etapa implica la sustitución en 3 años (2012-2014) de las centrales de tratamiento de aire que garantizan la climatización;
Aclarar nuestra oferta: En línea con los ejes estratégicos, el Centro Pompidou se ha dotado de una estrategia de programación en el ámbito de las exposiciones temporales, estructurada en torno a tres ejes (exposiciones de historia del arte, exposiciones temáticas pluridisciplinarias y monografías de creadores contemporáneos), cuyo éxito se ha reflejado en un desarrollo espectacular del número de visitantes (+30% entre 2007 y 2011); el departamento del desarrollo cultural ha recibido la misión de organizar una nueva programación pluridisciplinaria más prospectiva, con vistas a recuperar la dimensión de centro de creación que el Presidente Pompidou había deseado inscribir en el centro de las misiones del establecimiento y restablecer de este modo un vínculo más estrecho con los creadores;
Renovar nuestras propuestas: El Centro Pompidou se ha vuelto a afirmar como un lugar indiscutible de innovación cultural con sus proyectos estratégicos (véase más abajo) como el Nuevo festival, el Estudio 13/16, el Centro Pompidou-Metz, el Centro Pompidou móvil, el Centro Pompidou virtual o la exposición "París-Delhi-Bombay...", así como con la experimentación de nuevos formatos, intermediarios entre la exposición, el espectáculo y la escenificación, a semejanza de las "Citas del Foro", inauguradas en 2010;
Ser un actor mundial: Para responder a la mundialización de la creación artística, la colección del Centro Pompidou debe adquirir una dimensión mundial. Esto es para el MNAM, el desafío principal del siglo XXI. Su superación exige que el establecimiento sepa construir una red mundial de información y de apoyo para conservar en su colección su carácter realmente universal.

sábado, 28 de septiembre de 2013

¿Voracidad recaudatoria o desinformación?

Hace unos días, cuando acudíamos a visitar cierto museo castellano-leonés, tuvimos una pequeña discusión con las personas de la entrada, puesto que, según nos informaron, la visita a los museos de Castilla y León está regulada mediante el Decreto 246/1995, y según éste, los profesores deben pagar, puesto que sólo “están exentos del pago del precio de entrada”:

"a) Los menores de edad civil.
b) Los mayores de sesenta y cinco años o jubilados.
c) Los miembros de las fundaciones o asociaciones de amigos de Museo correspondiente,  cuándo éstas hayan concertado la exención con la Junta de Castilla y León.
d) El voluntariado civil y educativo.
e) Los miembros del Consejo Internacional de Museos.
f) Los donantes de piezas a la Junta de Castilla y León respecto al museo donde éstas se hallan depositadas.
g) Los estudiantes de cualquier nivel que acrediten esta condición.
h) Los titulares de carné joven, carné de estudiante o sus correspondientes internacionales."

No obstante, existe una ley posterior, la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, que en su artículo 104, indica:

"Artículo 104. Reconocimiento y apoyo al profesorado.
1. Las Administraciones educativas velarán por que el profesado reciba el trato, la consideración y el respeto acordes con la importancia social de su tarea.
2. Las Administraciones educativas prestarán una atención prioritaria a la mejora de las condiciones en que el profesorado realiza su trabajo y al estímulo de una creciente consideración y reconocimiento social de la función docente.
3. Dada la exigencia de formación permanente del profesorado y la necesidad de actualización, innovación e investigación que acompaña a la función docente, el profesorado debidamente acreditado dispondrá de acceso gratuito a las bibliotecas y museos dependientes de los poderes públicos. Asimismo, podrán hacer uso de los servicios de préstamo de libros y otros materiales que ofrezcan dichas bibliotecas. A tal fin, los directores de los centros educativos facilitarán al profesorado la acreditación correspondiente."

Sin embargo, en la página web de la Comunidad de Castilla y León no se incluyen los efectos de esta normativa que, por ser Ley Orgánica, tiene mayor rango que sus Decretos y Reglamentos. Lo más curioso del caso es que, tras unos minutos de conversación muy cortés y tranquila (no fue una discusión), la persona de la taquilla aceptó mis explicaciones, como si hubiere recibido instrucciones previas en ese sentido.

Pero, francamente, sorprende que existan museos  “dependientes de los poderes públicos” tan reticentes a la hora de aplicar la legislación vigente cuando ello les hacer perder un puñado de euros... No sé qué razones podrían argumentar, por ejemplo, en ese museo cuyo solo nombre me produce urticaria y que ocupa el remodelado palacio de Villahermosa... No creo que se nieguen a "reconocer y apoyar al profesorado". ¿O sí? Seguro que el impresentable malentendido se puede explicar recurriendo al especial carácter de esa institución ejemplar...

El Museo Interactivo de la Historia de Lugo

El edificio

Se inauguró hace un año, en noviembre de 2012, a partir de un proyecto de Nieto-Sobejano, y  en el solar que antes había ocupado un matadero, en la periferia del actual casco urbano. Según la web de la propia institución:

“El nuevo museo supondrá la experiencia de un paseo por un paisaje vegetal y metálico; a través de un campo lumínico cuyo efecto será el de un resplandor en la noche. Este museo será capaz de evocar la imagen de prados y cuevas, de murallas y torreones… una auténtica metáfora de un paisaje y una cultura que los lucenses llevan en la memoria”

¿Metáfora? No creo que en este caso se trate de una metáfora, pero parece obvio que el juego de cilindros de acero corten sobre suelo de hierba alude a lo específicamente lucense... acaso con demasiada simpleza.


El objetivo del museo según un panel colocado sobre uno de los pilares cilíndricos es:

“Divulgación e interpretación del patrimonio histórico que atesora la ciudad de Lugo.
Gracias a los recursos multimedia que se presentan se permite crear un lenguaje narrativo comprensible, en el que se combina emoción y teatralidad.
En la planta superior se plantea un “bosque de cilindros” con piezas originales. En la planta -3 el visitante desembocará en el gran espacio denominado “Caja Negra”, la música le envolverá, la luz le bañará y las imágenes le rodearán.
Disfrute de la visita.”

Puede que el proyecto responda a una idea arquitectónica genial, pero como sucede en otros muchos casos, también aquí se advierte cierta disfunción entre las pretensiones y los resultados prácticos.
Con carácter preliminar y ateniéndonos a la literalidad del objetivo establecido por el museo, es importante tener en cuenta que en Lugo ya existe un museo provincial que, como todos los de su carácter, está concebido para ilustrar la historia y el desarrollo del arte (cultura material) de la provincia; y en ello siempre tiene gran relevancia la capital. Además ese museo había sido objeto de una importante remodelación diseñada por Antonio González Trigo en el año 1997.
Así, pues, parece obvio que la mencionada justificación no fuera la única e, incluso, tampoco la más importante.  Si tenemos en cuenta la situación del museo, en una zona periférica, surge la sospecha de si las autoridades municipales no estarían  intentando “ennoblecer” una determinada zona de Lugo, mediante la realización de una edificación diseñada por un estudio de arquitectura prestigioso… Por supuesto, contando también con la rentabilidad política que proporciona aparecer en los informativos promoviendo un importante edificio de “infraestructura cultural” y, por supuesto, inaugurándolo.  Y desde estas sospechas es simple “entender” lo que nos encontramos al visitarlo hace unos días (durante la segunda semana de septiembre).


En lo puramente arquitectónico, el complejo responde a lo que se promete en la propia página web: encontramos un tratamiento espacial magnífico, en la línea de lo que es habitual en los proyectos de este estudio, que suele firmar edificios públicos caracterizados por un tratamiento muy cuidado de los volúmenes interiores el mejor, a mi juicio es el de Medina Azahra). No sé si son convincentes las referencias a “lo específicamente lucense”, materializadas en la insistencia en "lo cilíndrico" (muralla romana) y en las acotaciones "naturales" (flora, etc.), pero "funcionan bien". Lo que pudimos ver —incluidas las salas donde se exponían obras de Paco Pestano y Simon Norfolk— ofrecía un aspecto sumamente grato e interesante.
No obstante, detectamos algunas anomalías importantes: una de las lunas curvadas estaba hecha añicos, aunque milagrosamente se mantenía completa en su lugar, en situación incompatible con las exigencias de seguridad en un edificio público; también se apreciaban descuelgues y desajustes en las zonas de paso, desperfectos en el techo y alguna otra anomalía especialmente relevante. Supongo que muchas de estas carencias están relacionadas con las limitaciones funcionales de los vidrios curvados, que tal vez no fueron consideradas relevantes por los autores del proyecto, y con las actuales limitaciones presupuestarias. Pero en todo caso, creo que son demasiadas anomalías para un edificio inaugurado hace menos de un año...




El museo y las salas de exposiciones

La parte dedicada estrictamente al museo interactivo de la historia de Lugo ofrece una instalación espectacular —mediante vitrinas cilíndricas—, pero bastante pobre si atendemos al número y relevancia de las piezas. De acuerdo con el nombre del museo, la instalación se apoya muy especialmente en varios audiovisuales que se activan ante la presencia del visitante; por desgracia, el ajuste los sensores no es demasiado “fino” puesto que si se ponen en marcha, por ejemplo, dos audiovisuales a la vez, es difícil percibir las explicaciones.
Tras dar un paseo por la zona histórica-interactiva y recorrer otras, como la hipotética cafetería cerrada, correspondía bajar a la “Caja Negra”. Allí, en un ambiente espacial muy sugerente y tapizado de oscuridad, nos ofrecieron un espectáculo multimedia sobre una pantalla cóncava, también de diseño cilíndrico, que ofrecía una calidad de proyección manifiestamente mejorable, y más próximo a un "docudrama" de promoción turística que a un documental de fundamento pedagógico o divulgativo.
Al abandonar la “Caja Negra”, que está en la parte más baja, se nos ocurrió hacerlo mediante una escalera, que también era salida de emergencia. Sorprendentemente, al llegar arriba nos encontramos con que la puerta de salida al jardín —probablemente colocada en uno de los cilindros de acero corten— estaba cerrada. Según nos explicó un empleado que acudió casi de inmediato, debíamos haber ascendido, "como todo el mundo", por el ascensor…


No debe tener muchas visitas, porque sólo lo abren por las tardes. Aquel día sólo coincidimos con otra pareja que se expresaban con acento gallego, aunque vimos a varios jóvenes haciendo fotografías por el exterior.

Una de romanos: capiteles atenienses de la época de Adriano

Una disquisición necesaria

Casi todos los textos de divulgación enfatizan la "sistematización" que ofreció Vitruvio sobre la arquitectura grecolatina, otorgándole mucha más relevancia de la que, muy probablemente, tuvo en su tiempo. Los datos que hoy conocemos de él parecen indicar que ejerció mucho más como ingeniero militar que como arquitecto; sólo se le atribuye el "diseño" de un edificio: la basílica de Fanum. Además, Vitruvio vivió en tiempos de Julio César y la arquitectura romana continuó desarrollándose durante más de 300 años... en el supuesto de que no consideremos "romana" a la arquitectura de tiempos bizantinos.
Desde los restos conocidos, parece obvio que los "arquitectos" (es problemático emplear ese término durante aquellos tiempos), promotores y escultores o tallistas romanos decoraron los edificios según criterios mucho más amplios de los descritos en "Los diez libros de arquitectura". No obstante, la enfatización divulgativa de Vitruvio (es el único tratado conocido) genera un problema a los eruditos e investigadores a la hora de colocar etiquetas a los elementos arquitectónicos y, muy especialmente a los capiteles. Para la inmensa mayoría de los estudiosos no especializados, sólo existen las modalidades derivadas de los órdenes descritos por él (dórico, jónico y corintio) más las aparecidas posteriormente (compuesto, toscano, etc.). Supongo que esa es la razón por la que aún hoy en muchos museos se colocan cartelas según esa sistematización elemental y, en cierto modo, confusa.

Capiteles corintios del Arco de Adriano en Atenas, 131-132.
Con el paso de los años, los constructores griegos primero y los romanos después, materializaron su capacidad creativa en modalidades derivadas de los paradigmas primigenios, si es que podemos hablar de "paradigmas primigenios", porque a medida que ampliamos el repertorio arqueológico, más se diversifican las modalidades de tiempos griegos y también las de tiempos romanos (ver la "columna de las bailarinas" de Delfos).
Sin entrar en mayores y más complejos detalles, que sitúen la arquitectura grecolatina en el marco de creatividad reflejado por los restos conocidos, es importante tener en cuenta que la evolución de esos elementos conocerá un momento de especial vigor durante los tiempos de la máxima expansión romana (siglos I), pero sobre todo, en los de mayor progreso de la romanización, cuando las fórmulas estandarizadas se mezclaron con aportaciones autóctonas o se construyó sin los recursos técnicos y estéticos de los tiempos de mayor estandarización (época de Augusto).
Desde esa diversidad, los estudiosos especializados ofrecen fórmulas para responder a la gran variedad de los restos arqueológicos, frecuentemente descontextualizados. Entre todas ellas, destaca la sistematización de Pensabene que, en su espléndido estudio sobre los capiteles de Ostia, consagró de hecho el término "corintizante" para nombrar a los que, relacionados de algún modo con el mito de Calímaco, ofrecen soluciones ornamentales diferentes a las recogidas por Vitruvio. A partir de las cuatro modalidades y los de otros momentos (compuesto, eólico, toscano, palmiforme, etc. ), se van añadiendo los "calificativos" necesarios para acotar las variedades derivadas de los conjuntos básicos. Y así, se hablará de corintios asiáticos, corintizantes liriformes, etc.

Las promociones de Adriano en Atenas

Uno de los momentos de mayor riqueza en variedades y calidad plástica fue la época de Adriano (117-138), el emperador "filósofo", probablemente nacido en Itálica, y que se distinguió por movilizar ambiciosas empresas de romanización en todo el Imperio. Fue uno de los que más obras públicas promocionaron en la antigua Grecia. Su voluntad de manifestarse afín a las tradiciones de aquella zona acaso justifique que algún preboste especialmente dócil hiciera grabar dos inscripciones sobre el arco que en Atenas ponía en comunicación las zonas antiguas con las nuevas:
  • Esta es Atenas, la antigua ciudad de Teseo
  • Esta es la ciudad de Atenas y no la de Teseo.
El arco está fechado en el año 131 o 132 y documenta con precisión sobre cómo estaban evolucionando las fórmulas ornamentales romanas hacia “lo griego”, hacia lo oriental. En los capiteles adjuntos se pone de manifiesto que las formulas más convencionales convivieron con otras más barrocas e imaginativas; en la imagen superior se ven dos capiteles de estructura convencional, donde sólo destaca la modalidad de acanto, algo distinto de los de años anteriores. En cambio, los inferiores ofrecen una configuración que se aproxima a la ornamentación griega que aún podemos ver en algunos templos (Atenas y Delfos, por ejemplo) y que, muy probablemente, fueron empleados como "inspiración" o referencia. En éstos destaca la aproximación al orden jónico (ovas y dardos en la parte inferior) y la peculiar manera de colocar los acantos angulares con parejas de dobles volutas (es más frecuente que en esta época se coloquen volutas simples en los ángulos) y roleos interiores rematados en flor de talla muy carnosa. Es muy peculiar el menos esbelto, cuyo tratamiento se acerca al de los frisos.

Capitel "corintizante" del Arco de Adriano (Atenas), 131-132.
Capitel "corintizante" del Arco de Adriano (Atenas)
También tienen interés la Biblioteca de Adriano, cuyos restos aún pueden contemplarse cerca de la plaza de Monasteraki; sus capiteles, de la misma época (dos o tres años posteriores) reflejan la existencia en momentos tempranos de un tipo de capitel ("corintio asiático") que se repetirá muchas veces hasta que, en un proceso evolutivo lento, culmine en las modalidades bizantinas. Se caracteriza por conservar todos los elementos de las fórmulas más antiguas (doble corona de hojas, cáliz, volutas, flor central con tallo y flor en el frente del ábaco), pero con un tipo de acanto peculiar, más geometrizado, de hojas cada vez más alargadas y afiladas; es muy frecuente en las zonas asiáticas de la antigua Grecia (Éfeso y Pérgamo).

Capitel corintio asiático de la Biblioteca de Adriano (Atenas), ha. 134.

viernes, 27 de septiembre de 2013

El premio Turner 2013

Este año se va a celebrar, por primera vez a lo largo de su historia fuera de Inglaterra, en Irlanda del Norte (Derry, Londonderry). El jurado estará formado por Annie Fletcher (Van Abbemuseum de Eindhoven), Susanne Gaensheimer Directora del Museo de Arte Moderno de Frankfurt), Declan Long (profesor de la Escuela Nacional de Arte y Diseño, Dublin), Ralph Rugoff, Director de la  Hayward Gallery, Londres; lo presidirá Penélope Curtis, Directora de la Tate Britain.
Los candidatos son: Laure Prouvost, Tino Sehgal, David Shrigley y Lynette Yiadom-Boakye. Ver referencia.
Laure Prouvost ofrece un panorama creativo muy amplio pero con gran inclinación hacia la imagen en movimiento.
Tino Sehgal, de origen indio, propone "representaciones" con la participación activa de los asistentes:



David Shrigley es dibujante, pero también trabaja con otros medios (escultura, cine, fotografía) con un sentido expresivo orientado hacia el humor negro y lo macabro:



Lynette Yiadom-Boakye, de origen ghanés, pinta, según fórmulas más o menos convencionales, que completa con propuestas sobre la compleja integración de las personas de raza negra.



jueves, 26 de septiembre de 2013

Roman Ondák, Escena.

En el Palacio de Cristal han inaugurado recientemente una exposición de Roman Ondák, artista eslovaco, que ha recibido importantes reconocimientos, entre ellos, del Deutsche Bank en 2012. Según la hoja que entregan a la puerta:

“En Escena, proyecto concebido específicamente para el Palacio de Cristal, el artista añade al edificio existente un nuevo elemento arquitectónico que se materializa en una pasarela elevada que ahora lo circunda. Esta pasarela, accesible desde el interior del Palacio, abre a todos los visitantes la posibilidad de una nueva mirada sobre el espacio. El Palacio se puede mirar de fuera hacia dentro, de un modo que su arquitectura no posibilitaba anteriormente. La nueva construcción es también un ejercicio de camuflaje del edificio: los materiales utilizados por el artista replican los materiales originales, como si esta nueva arquitectura siempre hubiera estado allí. El título, Escena, es al mismo tiempo literal y simbólico: el espacio interior del Palacio de cristal, con todo lo que en él sucede, se transforma en una escena a partir de las posibilidades abiertas por una nueva mirada exterior. El visitante se constituye en activa de la obra, viendo y siendo visto, convertido tanto en objeto artístico como en protagonista del acto performativo. La nueva perspectiva que le ofrece el artista le abre otra percepción y entendimiento de la realidad de la que forma parte. A partir de la interacción con el público, Roman Ondák interviene en la realidad para que ésta resulte diferente."



El resultado es realmente interesante. Es un magnífico momento para contemplar el Palacio de Cristal, diseñado por Velázquez Bosco y decorado con cerámica de Daniel Zuloaga.

Artículo 19 de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español. la Ley del Patrimonio:

"1. En los Monumentos declarados Bienes de Interés Cultural no podrá realizarse obra interior o exterior que afecte directamente al inmueble o a cualquiera de sus partes integrantes o pertenencias sin autorización expresa de los Organismos competentes para la ejecución de esta Ley. Será preceptiva la misma autorización para colocar en fachadas o en cubiertas cualquier clase de rótulo, señal o símbolo, así como para realizar obras en el entorno afectado por la declaración.
2. Las obras que afecten a los Jardines Históricos declarados de interés cultural y a su entorno, así como la colocación en ellos de cualquier clase de rótulo, señal o símbolo, necesitarán autorización expresa de los Organismos competentes para la ejecución de esta Ley.
3. Queda prohibida la colocación de publicidad comercial y de cualquier clase de cables, antenas y conducciones aparentes en los Jardines Históricos y en las fachadas y cubiertas de los Monumentos declarados de interés cultural. Se prohíbe también toda construcción que altere el carácter de los inmuebles a que hace referencia este artículo o perturbe su contemplación."

Tratándose de la obra de arte de un artista tan importante como Roman Ondák, seguro que existe alguna razón, reglamento o normativa específica de rango superior que justifique el "aparente" dislate.

miércoles, 25 de septiembre de 2013

El Museo de la Acrópolis

El edificio

Lo inauguraron hace pocos años, en 2007, según un proyecto de Bernard Tshumi y Michhael Photiadis, tras un periplo de iniciativa y divagaciones de casi treinta años. Con él se pretendía resolver, en primerísimo lugar, una carencia histórica —la inexistencia de un museo que estuviera a la altura de los restos materiales relacionados de la Acrópolis— y algo más: tapar la boca a quienes pudieran argumentar que para la conservación de esos restos, se requería una infraestructura comparable a la de los más "grandes museos" europeos, aquellos que sólo podían existir en las capitales de los países más ricos y poderosos. La carencia de esos medios se había empleado durante muchos años como "excusa irrefutable" para justificar que las esculturas del British Museum permanecieran en Londres, aunque la “adquisición” del conde de Elgin, contemplada desde los criterios actuales y los antiguos, careciera de legitimidad.
Según manifestaron sus promotores y diseñadores, el edificio fue concebido también bajo la pretensión arquitectónica de articular las posibilidades de la luz, el espacio interno —condicionado por el previsible itinerario de los visitantes a la sedimentación histórica—, y la creación de un nuevo hito que enriqueciera el patrimonio de Atenas; y por supuesto, sin menoscabo de los frutos arqueológicos que pudieran derivarse del proceso constructivo y que deberían integrarse de algún modo...


El resultado es un edificio espectacular y polémico, fuertemente geometrizado, que recuerda las corrientes alemanas de principios del siglo XX (Gropius), con rezagos "brutalistas" en la panorámica del acceso, por la gran relevancia visual del hormigón visto: la plataforma elongada hacia la Acrópolis ofrece algunos matices "inquietantes", que se disuelven enseguida cuando contemplamos el conjunto a cierta distancia; desde esa perspectiva, se impone el rigor geométrico derivado de la aparente sencillez del diseño. Fue construido sobre pilotes y pilares exentos para salvar las excavaciones e integrarlas en el conjunto, aunque de momento ese detalle aún no haya sido resuelto por completo: los visitantes no pueden recorrer los restos arqueológico y aunque, gracias a las baldosas de vidrio, están "presentes" en la instalación interior, sólo se ven parcialmente.



El diseño museístico

El desarrollo expositivo se articula en en cuatro plantas condicionadas por la proximidad de la Acrópolis y por la estructura del Partenón:
1. La inferior y externa contiene las excavaciones realizadas con ocasión de la construcción que, acaso se puedan visitar próximamente, según nos indicó un empleado del museo.
2. La planta de acceso, que comprende la zona de acceso, la tienda de recuerdos, la sala de exposiciones temporales, el auditorio y otras instalaciones de servicios.
3. Las zonas intermedias, condicionadas por una rampa que sugiere una reiterpretación de las escaleras imperiales, y por el conjunto de pilares que cuyo carácter sólo se percibirá claramente en la superior, incluye una amplia sala abierta —sería impreciso decir diáfana por la existencia de los pilares— con esculturas de diferentes épocas y concepciones, colocadas sobre penas bien integradas. A ella hay que unir otra de concepción y desarrollo menos espectacular dedicada a piezas helenísticas más o menos tardías y en un espacio específico, las cariátides.
4. La planta alta está dedicada, casi exclusivamente, a los restos del Partenón en posición relativa idéntica a la que tuvieron in situ. Para conseguirlo los arquitectos impusieron un giro de 23 grados sobre la planta inferior para obtener una estructura limpia y diáfana, vinculada a la ciudad nueva y a la Acrópolis.

La integración, en este caso forzada, del entorno arqueológico, sigue pautas que ya se han puesto en práctica en muchos museos europeos con mejor o peor fortuna; en este blog han aparecido algunos... Hasta el Museo del Louvre contiene una zona arqueológica...


El efecto general del interior es excepcionalmente grato en todas y cada una de las salas. Acaso una de las zonas más sobresalientes sea la sala de la fotografía adjunta, donde se ofrece una relación muy estrecha entre los fustes de hormigón —sobrevibrados durante la ejecución y de aspecto impecable—, las peanas y los objetos expuestos que acaso se aproxime al abigarramiento de los "tesoros" antiguos, antecesores directos de los actuales museos.
Uno de los aspectos más discutibles es el escaso uso del color, salvo en algunas zonas muy limitadas, donde queda documentada la relevancia de ese componente en los gustos griegos de aquellos lejanos tiempos; en ese sentido, los arquitectos y los museólogos han apostado sobre seguro ofreciendo continuidad a las tradiciones estéticas triunfantes en Europa desde la época de Canova y que definen lo que en la cultura popular se entiende por "clasicismo". En todo caso, el efecto es, a mi juicio, espectacular.
Me han llamado especialmente algunos detalles de la instalación y, entre ellos, el modo de sujetar algunas piezas mediante bulones de acero anclados con masilla o resina (?) y el de combinarlas con soportes metálicos. No sé si la solución es oportuna; parecería más prudente recurrir a sistemas de sujeción por presión, sin dañar las piezas.




Por razones incomprensibles, en una de las salas más espectaculares, la que contiene obras tan relevantes como el Moscóforo o el Caballero Rampin (la dedicada a la Acrópolis arcaica) y en la de las laderas de la Acrópolis, no permiten hacer fotografías. Y los vigilantes se manifiestan con gran celo, casi como los de la Academia florentina, aunque no den voces. Compensan la limitación en la web con unas pocas reproducciones "para uso personal" .
El ordenamiento progresivo de las salas culmina en la última planta, cuya estructura imita a la del Partenón y donde se exhiben los restos que permanecen en Grecia. Mediante columnas cilíndricas de acero inoxidable que determinan los espacios donde aquellos se han intercalado y a los que se han unido copias en escayola de los conservados en otros lugares. Aquí si permiten emplear la cámara fotográfica...




Cuenta con un conjunto de servicios que hacen olvidar la penuria de otras instalaciones culturales griegas; de hecho, es el más homologable con lo que podríamos encontrar en cualquier gran museo europeo. Da la sensación de que, frente a lo que sucede en otros museos de Atenas, se quiere hacer alarde de capacidad para gestionar con sentido social y "planetario" (..."throughout the world") los restos de la "gran cultura griega", que hoy todos vemos como patrimonio común. Existen varias maquetas que ilustran y contextualizan los restos del museo... Es posible hacerse una idea sobre los sistemas constructivos, también hay una zona donde muestran piezas coloreadas, tienen sala para proyectar vídeos 3D, etc.
Es elogiable hasta el restaurante, atendido por empleados amables y pacientes, donde ofrecen comida griega bien cocinada, bien presentada y a precio razonable.
La página web es, como en casi todos los museos griegos, bastante pobre, pero de las más completas.


Sintetizando

Desde los criterios que suelo emplear en este blog, contando incluso con algunos juicios públicos —minoritarios— muy negativos sobre este edificio, debo manifestar que me parece un magnífico ejemplo de equilibrio entre funcionalidad, integración y capacidad declamatoria. Los juegos espaciales del interior están llenos de elementos que pueden implicar toda suerte de referencias directas, indirectas e, incluso, retóricas. Ese es el caso, por ejemplo, de la sala más amplia de la primera planta, donde está "El caballero Rampin", que ofrece un panorama de grandes fustes lisos y verticales, que a la vez fragmentan y cohesionan el espacio en un juego de gran capacidad sugerente y, por supuesto, proporcionan los elementos geométricos que remiten al componente idealista, tan relevante en la cultura griega.
También me ha encantado la manera de concretar la vinculación del edificio con la Acrópolis mediante la terraza anexa a la cafetería y la configuración de los espacios intermedios. Pero, en todo caso, el museo ofrece innumerables lugares con cualidades visuales de gran plasticidad.
La configuración de la planta superior, abierta por toda la periferia del edifico a Atenas, ofrece unas panorámicas diáfanas y espectaculares, que pueden ser disfrutadas por los visitantes con gran confort gracias al banco corrido dispuesto bajo los ventanales.
Sólo aprecio una circunstancia negativa: dadas las cualidades del acceso y la limitación en el espacio de algunas salas, acaso no esté capacitado para asimilar un gran incremento en la cifra de visitantes...

No es un museo que reciba visitas masivas, aunque el precio de la entrada es realmente reducido (5 €) teniendo en cuenta su contenido y sus cualidades, acaso porque los gestores lo han aislado de las entradas globales que venden para visitar la Acrópolis.

¿Hacia la restitución?

¿Es imaginable que en un día no muy lejano regresen los mármoles que consiguió Elgin de modo innoble? Aunque el nuevo museo de la Acrópolis sea modélico, aunque sea obvio que Elgin fue un mangante y que la adquisición de los mármoles del Partenón fue un acto de rapiña, en el British Museum "lo tiene claro":


"The British Museum tells the story of cultural achievement throughout the world, from the dawn of human history over two million years ago until the present day. The Parthenon Sculptures are a significant part of that story. The Museum is a unique resource for the world: the breadth and depth of its collection allows a world-wide public to re-examine cultural identities and explore the complex network of interconnected human cultures. The Trustees lend extensively all over the world and over two million objects from the collection are available to study online. The Parthenon Sculptures are a vital element in this interconnected world collection. They are a part of the world’s shared heritage and transcend political boundaries.
The Acropolis Museum allows the Parthenon sculptures that are in Athens (approximately half of what survive from antiquity) to be appreciated against the backdrop of ancient Greek and Athenian history. The Parthenon sculptures in London are an important representation of ancient Athenian civilisation in the context of world history. Each year millions of visitors, free of charge, admire the artistry of the sculptures and gain insight into how ancient Greece influenced – and was influenced by – the other civilisations that it encountered.
The Trustees are convinced that the current division allows different and complementary stories to be told about the surviving sculptures, highlighting their significance within world culture and affirming the place of Ancient Greece among the great cultures of the world.."

Tiene gracia que enfaticen la gratuidad del museo... Deduzco que las esculturas griegas seguirán llorando por muchos años la ausencia de sus hermanas.