miércoles, 23 de mayo de 2018

Los capiteles del Museo de Jaèn

El Museo de Jaén ocupa un edificio de Antonio Flórez Urdapilleta, de cualidades arquitectónicas muy interesantes, si lo contemplamos desde el punto de vista de la historia de la arquitectura. En la actualidad, contando incluso con las reformas que le aplicaron a finales de los sesenta del siglo pasado,  está demasiado condicionado por ideas ampliamente superadas. Las entreplantas que se le añadieron para incrementar la superficie expositiva proporcionan una sensación particularmente agobiante. De ahí que, como indiqué en otro momento, no se entienda bien que el edificio concebido para ser el Museo Íbero de Jaén no lo hubiera sido con un objetivo más amplio...
En todo caso, la instalación museística no destaca negativamente entre los de similar concepción, aunque me ha llamado la atención el modo de sistematizar las cartelas, mediante una fórmula de gran ambición y apariencia rigurosa, que, como veremos enseguida, no siempre es apropiada.

JAMU798
De las piezas albergadas en él hay varias de especial significación. La primera es un capitel (o capitel-imposta), procedente de Martos, que en la cartela se valora como "Capitel. Caliza. Martos (Jaén). Contexto cultural: época romana. Función Decorativa-Constructiva".  Obviamente, la lectura de la cartela me ha dejado perplejo... Al parecer, el capitel apareció a mediados del siglo XX en los muros de una casa de Martos.
Destaca en él una concepción estructural ajena a los usos romanos más comunes y, en general, a los grecolatinos. Aunque en la ficha del museo lo consideran "capitel de sección cuadrada o cuadrifronte" (sic), es importante advertir que concebir un capitel con forma paralelepipédica como éste, choca frontalmente con la idea estructural de concentrar cargas, que es específica los capiteles en casi todas las concepciones culturales no orientales, y por supuesto, de las variedades (órdenes) grecolatinas. En consecuencia, atendiendo a sus cualidades constructivas, sería más oportuno valorarlo como "imposta" o, con más precisión como "capitel imposta", dado que está tallado en más de dos caras. Sea como fuere, desde ese punto de vista y si asumimos como hipótesis su relación con "lo romano", deberíamos enfatizar que se trata de un capitel con fuerte ascendencia local.

Capitel del Tholos de Delfos (adviértase que la parte superior está reconstruida)
Desde ese localismo, es obvio que los elementos que recubren su superficie son de manifiesto origen grecolatino: el ornato en doble S es frecuente entre las variedades corintizantes desde, al menos, tiempos republicanos; y lo mismo se puede decir de las "palmas" de perfil triangular, que podrían haber sido generadas por la yuxtaposición de dos medias palmas, según fórmula común en las coronas de hojas que suelen recubrir los cestos de los capiteles corintios, en las cenefas empleadas bajo los capiteles jónicos y en toda suerte de ornatos de desarrollo longitudinal. Otro tanto se podría decir de los recercados, comunes en los relieves de época romana.
En ese universo de influjos latinos es una anomalía relativa el "recrecido" inferior, que le conectaría con un fuste más o menos cilíndrico; esa cualidad pudiera sugerir una especie de astrágalo de concepción burda.
En todo caso, desde las cualidades ornamentales y a tenor de que su relación con ciertos relieves de Cástulo, considerados de época íbera, es clara, también debiera replantearse su consideración como un objeto realizado "en contexto cultural romano". 
A pesar de los posibles paralelismos que se pueden establecer, por ejemplo, con capiteles pompeyanos o con las variedades corintizantes citadas, la concepción estructural y el ornato hacen pensar en concepciones arquitectónicas afines a las relacionadas con el recercado de Cástulo, que se pueden ver en el Museo Íbero de Jaén. Incluso los elementos formales guardan una relación que nos remiten al Tholos de  Delfos (ha. 370), donde se emplearon fórmulas comparables (ver imagen adjunta). (Aunque la reconstrucción que ofrece el Museo de Delfos puede ser discutible, sobre todo, en la zona del ábaco  —lo “normal” es que tuviera un ábaco de mayor concavidad—, no parece desafortunada la reconstrucción de la parte media. Además, como adelantaba líneas atrás, esa manera de combinar zarcillos en "S" es fórmula recurrente en la ornamentación griega que podemos ver, tanto en lo arquitectónico como en la cerámica.)
En consecuencia, si los relieves de Cástulo han sido fechados entre finales del siglo IV y principios del III a. JC., los del JAMU798 deberían ser catalogados en la misma época. En consecuencia, no se debería relacionar este capitel con la cultura romana sino con los influjos griegos, aunque ello genere preguntas incómodas o desconcertantes...

JAMU1160
El JAMU1160, procedente del Cotijo de la Chica (Peal del Becerro), está valorado en el catálogo accesible del museo como "capitel de piedra caliza perteneciente a una pilastra. Capitel corintio con decoración de hojas de acanto en tres alturas". En realidad es un capitel corintio concebido para una columna adosada, con la particularidad de que fue tallado en el bloque que lo empotraba al muro anexo. Frente a lo expresado en la cartela, no coronó una pilastra, si entendemos por tal la "columna de sección cuadrangular" como sugiere el DRAE.
Aunque está muy erosionado, se perciben varios elementos de especial significación; entre ellos, el collarino abocelado, que es relativamente anómalo en Hispania y que suele ser indicio de épocas tempranas. Otro tanto sugieren los acantos y el resto del ornato "vegetal", con tratamiento de escasa habilidad. Aunque se le describe como  "capitel corintio con decoración de hojas de acanto en tres alturas", se trata, en realidad, de un capitel corintio con dos coronas de hojas, con los elementos ornamentales habituales en el cuerpo superior (cáliz y conjunto axial), que se han interpretado como un "tercer orden".
Desde lo poco que se percibe, parece que se trata de un capitel realizado en los alrededores del cambio de era.

JAMU1253
Aún está peor conservado el JAMU1253, que ha perdido los extremos angulares del ábaco y casi la totalidad del cuerpo inferior. Tomando en consideración el grueso espesor del labio del Kalathos, la configuración de las volutas interiores, la concepción del conjunto axial, de especial calidad, y la naturaleza del cáliz, se le podría situar durante el siglo I d. JC.

Una de las piezas más interesantes es el capitel JAMU1655. En la cartela lo valoran como "capitel", sin indicar el "orden", contra lo que sucede en la ficha del propio museo en la que se le valora como "capitel jónico". También se le considera concebido con "función constructiva-decorativa".
A mi juicio, también aquí debieran hacerse algunas matizaciones. La primera: en realidad, es un capitel "híbrido", mezcla de capitel jónico y las variedades corintizantes de volutas en S, bien documentados desde tiempos republicanos. Cuenta con más elementos ajenos al jónico que los de este orden; por ejemplo, la estructura define un sólido que comprende una laja de fuste liso, astrágalo y un "cesto" troncocónico que hace pensar en los capiteles corintios y compuestos. De hecho, atendiendo a la estructura, se le podría considerar un capitel compuesto con el cuerpo inferior sin el habitual ornato de hojas de acanto.

JAMU1655
JAMU1655, detalle de uno de los mascarones
Lo más "jónico" acaso sea la sobreelevación rectangular que tiene el ábaco el ábaco sobre
Lo más señero: las volutas en S y, por supuesto, los mascarones animados de los centros de las caras, que hacen pensar en una pieza de cierta excepcionalidad.
Frente a lo que indica la cartela del museo, este capitel también pudo ser tallado para coronar una columna conmemorativa o de cualquier otro tipo, por supuesto, sin otra función arquitectónica que la mera ornamentación o la generación de un hito para enfatizar la presencia de una escultura de cierta entidad simbólica.

Ábaco del capitel JAMU1655
G. Behemerid (919) lo clasificó como "capitel jónico figurado", aunque posiblemente hubiera encajado mejor en su bloque de "capiteles mixtos", y lo atribuyó a la  época augústea... Con las dudas que siempre imponen las piezas de cierta excepcionalidad, contando con los elementos formales y con la sobreelevación del ábaco, no desentonaría en tiempos de Augusto pero tampoco en los años inmediatamente posteriores.

JAMU884
El capitel JAMU884 procede de la Calle Sagrada Familia de Jaén y está valorado como "capitel corintio con representación vegetal de hojas de acanto y volutas". En realidad, es un capitel corintizante equiparable a los de cáliz central, concepción relativamente común en el sur de la Península, tanto en la zona cordobesa como al oeste, en el sur de Portugal. En el blog ya hemos visto algunos similares.
Destacan un ábaco de fuerte concavidad, con moldura en el frente, labio exagerado y ornato mediante hojas carnosas, de concepción no muy sofisticada, tanto en lo formal como en la hechura. A enfatizar la peculiar manera de coronar la hoja central de la cara recogida en la imagen adjunta, mediante flor vista de perfil; las otras dos caras que se pueden ver contienen cálices según fórmulas habituales en todo el universo latino.
Alrededor del año 200.

El capitel procedente del Depósito de Aguas de la Magdalena (Jaén) (JAMU883), se cataloga como "capitel corintio con representación vegetal de hojas muy esquematizadas" sin aportar cronología. Es semejante al anterior.

JAMU883
Interés excepcional tiene el JAMU1253, de estructura relativamente similar a la de los anteriores pero con la salvedad de que no encaja en ninguna de las variedades tipológicas de capiteles corintizantes definidas por Pensabene. Se organiza estructuralmente mediante tres coronas de hojas sin que exista alusión alguna a los elementos habituales en el cuerpo superior de los capiteles corintios. Los brazos del ábaco apenas definen una concavidad somera y el cuerpo superior está más cerca del tronco de pirámide o del prismatoide que del tronco de cono.
Entre los detalles significantes, además del peculiar diseño de los "acantos", alejados de las tradiciones comunes y la concepción peraltada que hace pensar en los corintizantes mencionados líneas arriba, debemos mencionar la banda lisa a modo de collarino, que no parece haber sido retallada.
En la cartela del museo lo valoran como "capitel romano", en este caso, con una parquedad perfectamente justificada. La concepción general y, sobre todo, el diseño del ábaco apuntan a épocas tardías (hacia los siglos V y VI); sin embargo, no existen elementos que podamos vincular con las tradiciones bizantinas, circunstancia que, como ya he mencionado en otras ocasiones, no es anómala en la península Ibérica.
Aunque podría tratarse de un capitel del Pleno Imperio realizada por manos de escasa pericia, lo más razonable es situarlo en la época mencionada, es decir, entre los siglos V y VI.

JAMU1253
El JAMU3070 es, a pesar de su reducido tamaño, otro ejemplar que convierte al Museo de Jaén en un lugar especialmente interesante para los aficionados a estos importantes elementos arquitectónicos. Estructuralmente es un capitel corintio de cuatro hojas angulares y volutas en V, con algunas cualidades que lo singularizan. Entre ellas, el acusado borde del kalathos, que lo distancia de las fórmulas bizantinas sugeridas por las hojas de acanto de folíolos largos y afilados que recuerdan las fórmulas de los capiteles corintios asiáticos de la época de Diocleciano.
También es relevante el carácter del ábaco, de cierta concavidad, que asimismo y con las dudas habituales, pudiera apuntar hacia una época relativamente temprana. El carácter de las volutas, de fuerte volumen, tampoco se acerca a los usos tardíos.
En la cartela lo adjudican a época visigoda, siglos V-VII; a mi juicio y en este caso, ante la inexistencia de elementos específicamente bizantinos y cristianos, sería más razonable desplazar un poco la banda de adjudicación, entre los siglos IV y VI. Época más probable de realización: hacia el año 400.

JAMU3070
El JAMU1757 está demasiado erosionado para percibir otra cosa que una estructura sumaria, alejada de los órdenes convencionales,  su tosca concepción y lo que parece ser una corona de hojas de folíolos paralelos y ápices intermedios con remate en yema de tres hojas. Como he indicado en muchas ocasiones, estos capiteles suelen clasificarse en "época visigoda" y, confieso que en este caso, no sería una valoración descabellada, si aceptamos que durante los siglos VI y VII los artífices hispanos realizaron realmente algún capitel. Su proximidad a fórmulas "degeneradas" de épocas posteriores, bien documentadas al norte del Duero, incluso podrían dilatar el lapso de clasificación.
En todo caso, asumiendo que el capitel procede de algún lugar de la provincia de Jaén (parece haber una confusión en en la ficha ofrecida por el museo), tampoco se debe descartar la posibilidad de que se trate de un capitel de época muy anterior realizado por un tallista ajeno a las tradiciones constructivas y escultóricas romanas. En este caso, esa posibilidad estaría reforzada por un ábaco articulado que podría derivar de fórmulas pre-bizantinas.
Catalogación de compromiso: siglos IV-V.

JAMU1757
Los capiteles de Los Morrones

Aparecieron descontextualizados en Los Morrones (JAMU841 y JAMU82), en un yacimiento que contenía restos romanos y otros de  época visigoda (relieves cristianos). En 1955, Ricardo Espantaleón y Jubes, los describió del siguiente modo:

"Capiteles gemelos en caliza con dibujo de rayado inciso y a bisel. En la parte superocentral (sic) de cada cara presenta un saliente de 3x4 cm. En su decoración, los rayados incisos describen una serie de triángulos inscritos en sucesión decreciente, presentando en los espacios libres una esquematización foliar en las que se aprecia una nerviación central y secundaria. En la parte inferocentral (sic)de cada cara, presentan un rudimento de volutas poco sugeridas. Sus dimensiones son; 016 m. de altura y 0’12 de diámetro en el circulo de su base, y 0’20 por 0’20 en su base superior"

Y culminó la breve descripción de todos los restos del siguiente modo:

La línea estilística de nuestras piezas me hace suponer que, fueron talladas en la segunda mitad del siglo VI o primera del VII, si nien es verdad que, ocmo queda dicho, hemos observado en ellas esa influencia africana que se refleja de Bizancio a través de Antioquía, Alejandría y Cartago, también es cierto, y aquí radica el mayor interés de nuestro descubrimiento, que hemos encontrado notables puntos de contacto con técnicas Ravenenses (sic) y que la particular forma de anclaje con plomo de unas piezas con otras es característica de las construcciones de la región de Arlés

Puede ser importante tener en cuenta que el estudio de R. Espantaleón se hizo en una época especialmente proclive a enfatizar todo lo "visigodo". Para concretar lo que podría interpretar como un juicio exagerado, por no hablar de escaso rigor, puede servir observar que el objeto dibujado en la imagen adjunta fue interpretado como fragmento de "capitel jónico", cuando obviamente es la esquina del ábaco con el remate espiral de la voluta, de un capitel corintio...
Los dos capitelillos son de apenas 15 cm. de altura y se distinguen por una estructura que conserva buena parte de los elementos del orden corinto y, muy especialmente, la articulación del ábaco, fuertemente cóncava y con trazas incisas, que determinan el replanteo de la pieza. En la ficha del museo, que recoge la descripción de Javier Á.Domingo Magaña, se interpretan esas líneas como elementos ornamentales: "El ábaco presenta forma cóncava y se decora mediante tres importantes incisiones horizontales".
Estructuralmente constan de una corona de hojas de ornato sumario y un cuerpo superior en el que se aprecian incisiones paralelas que sugieren volutas angulares; sobre ellas, cuentan con ábaco de fuerte concavidad, también con incisiones paralelas horizontales, y cartelas que en ningún caso hacen pensar en las soluciones bizantinas. Tampoco guardan estrecha relación con los relieves del mismo yacimiento que se podrían relacionar con el primer arte cristiano de la Bética
En suma, con los riesgos que tiene poder afinar en un contexto cultural dominado por la dispersión cultural más o menos incipiente de los años posteriores al siglo III y teniendo en cuenta otra vez la relativa marginalidad del lugar donde aparecieron, me inclino por situar la realización de los capitelillos de Los Morrones en los alrededores del año 400.

JAMU841

JAMU842
El Museo de Jaén también cuneta con un capitel muy erosionado y que ha perdido tres de los cuatro discos angulares, procedente del sur de la provincia,  definido en la ficha, que es accesible mediante Internet, como "capitel corintio". En realidad, es un capitel compuesto califal, como documenta el contario que separa el cesto del cuerpo superior, con un tipo de ornato en el que domina el hueco sobre el ornato; ese detalle es típico de la segunda mitad del siglo X. Muy probablemente seria trasladado desde Córdoba a partir de la "diáspora" de materiales que siguió al fin del califato.

JAMU3104
En el museo también hay dos capiteles más que reflejan la evolución experimentada por estos elementos a partir del año 1000. Aunque estructuralmente son muy similares al anterior o, dicho con más precisión, a los capiteles sin labra fina de la ampliación de Almanzor, se diferencian de ellos por contar con una única corona de hojas, frente a las dos que son más frecuentes durante todo el siglo X. En las cartelas aparecen valorados como taifas, a mi juicio, con buen criterio.

JAMU4856

JAMU1790

sábado, 19 de mayo de 2018

El Museo íbero de Jaén

Acaba de ser inaugurado el Museo Íbero en Jaén, que ya ya ofrece una exposición bastante interesante sobre dicha cultura... en la actual provincia de Jaén. Pudiera parecer una magnífica idea crear un museo dedicado específicamente a los íberos... si estuviéramos hablando de Alemania o de cualquier otro país medianamente civilizado. Hacerlo en España más parece una excentricidad, si contamos que los restos materiales de la "cultura íbera" —sobre ello habría mucho que matizar— han aparecido en una zona muy amplia de la Península, que cubre el litoral levantino, buena parte de Andalucía y de lo que hoy es Castilla-La Mancha, etc.. Desde esos parámetros, sería "natural" que alguien dijeran ¿por qué en Jaén  y no en Elche o en Alicante? Incluso en el País Vasco... Si a ello añadimos los "condicionantes simbólicos, "que últimamente se han concretado en la última —por supuesto, penúltima— instalación del Museo Arqueológico Nacional, se comprenderá que la mente menos crítica pueda inferir la dificultad que entrañaría cualquier empresa concebida con la sana intención de ofrecer una imagen lo más nítida posible de "la cultura íbera" o, si se prefiere, de "las culturas íberas". No quiero ni imaginar lo que sucedería si a quien gestionara el Museo íbero de Jaén se le ocurriera "exigir" la Dama de Elche o cualquier otro objeto "relevante" de procedencia levantina o aragonesa. Tal parece que ni tan siquiera les está resultando fácil contar con piezas aparecidas en yacimientos de otras provincias andaluzas. Según dicen, está previsto que ingresen en el museo piezas de yacimientos "cordobeses" de cierta entidad...  Veremos.
En suma, en el mejor de los casos, seguramente el nuevo Museo Íbero de Jaén se convertirá en un gran museo íbero-andaluz; en el peor, en un museo íbero-jienense.


Al hilo de estas consideraciones, que seguramente habrán hecho los promotores institucionales, considerando la fragmentación taifa de la actividad museística española y teniendo en cuenta las condiciones del actual Museo Arqueológico de Jaén, me pregunto si no hubiera sido más realista haber concebido este museo como el nuevo Museo Arqueológico de Jaén. ¿Habré dicho una tontería?

El museo, de concepción arquitectónica espectacular, pero de dudoso gusto arquitectónico, fue inaugurado el 11 de diciembre del pasado año en situación anómala, porque no asistieron los autores del proyecto que ganó el concurso internacional, fallado en 2003. La idea generadora del edificio actual fue de Javier Maroto y Álvaro Soto, profesores de la ETSA de Madrid, hoy enfangados en un pleito surrealista con la Junta de Andalucía, que, de momento, sólo conoce sentencias contrarias a la entidad gobernada por Susana Díaz. Según los datos recogidos por la prensa, el desencuentro surgió cuando, en el proceso constructivo, hubo que afrontar acciones no contempladas en el proyecto inicial y derivados de la demolición forzada de los muros de la antigua cárcel en cuyo solar se estaba construyendo. Las obras realizadas para construir un aparcameinto en las inmediaciones causaron daños irreparables a lo que se deseaba conservar, para dejar testimonio de que allí hubo una cárcel de infausto recuerdo. Ante el desacuerdo entre los arquitectos y la Junta, ésta decidió rescindir el contrato a ETSA para derivar el encargo al estudio sevillano IDDIP Dirección de Proyectos, hoy, Eddea. Como el edificio apenas se había iniciado, el resultado final, el que hoy vemos, ha de adjudicarse a este último estudio... 
A lo mejor es una casualidad, pero que se sustituyera al estudio ganador por otro "local", es "sorprendente". Si además nos dicen que Javier Maroto y Álvaro Soto están ganando los pleitos puestos a la Junta, por lo que ellos interpretan que fue una decisión contraria a derecho, el asunto hiede peor que el sobaco de Atila.
En todo caso, sería absurdo discutir la espectacularidad del nuevo museo, al menos en las partes que puede ver el visitante del común. Pero no sé si su "diálogo" con el ambiente circundante es convincente; la contraposición de superficies que hacen pensar en planteamientos brutalistas interpretados en claves posmodernas, compaginan mal con un entorno urbano de escasa caracterización.


En la actualidad son accesibles unos pocos metros cuadrados del conjunto, dedicados a una exposición de título demasiado adaptado a los valores políticamente correctos de nuestros días: "Dama, Príncipe, Héroe, Diosa". En ella se puede contemplar una aproximación, a mi juicio bien condensada, a ciertos aspectos de la cultura íbera, a partir de unos cuantos objetos de interés excepcional. Ello debería ayudarnos a entender algunas cuestiones que han aparecido mencionadas en este blog con frecuencia...
A destacar, los relieves de las imágenes adjuntas, procedentes de Cástulo, que documentan la llegada de ciertos elementos ornamentales de raíz griega antes de la romanización. Seguramente realizados entre los siglos IV y III, garantizan la existencia temprana de unos influjos orientales que proporcionarían continuidad a un proceso histórico de conexión con el Mediterráneo oriental bien documentado desde, al menos, el Bronce Final.



También quisiera destacar la "urna de los guerreros" de la necrópolis de Piquia (Arjona), atribuida a la primera mita del siglo I a. J.C, que contiene elementos que hacen pensar en el doble sogueado que en tantas ocasiones ha aparecido en las entradas de este blog. No creo que existan razones para relacionar directamente estos detalle con los ornatos netamente romanos ni, por supuesto, con los bizantinos, pero es obvio que esa relación podría ser bocado de cardenal para los partidarios del formalismo. En todo caso, es de justicia indicar que, posiblemente por influjo griego, los motivos de desarrollo lineal son comunes en la cerámica íbera.

Un proyecto familiar...

Et tu, Brute (Shakespeare, Julio Caesar)

Acabo de borrar un texto de cierta extensión dedicado a valorar los acontecimientos recientes de este país nuestro de charanga, pandereta, boina grande y barretina. Para tranquilizar mi necesidad expresiva, únicamente ofrezco al buen juicio del lector unos pocos renglones, que contienen la conclusión de un análisis seguramente reiterativo pero que puede hacer cualquiera:
Se diría que los líderes de Podemos, con la encomiable intención de proporcionar a sus hijos el mejor futuro posible, han decidido garantizar la "estabilidad económica" de España y esforzarse para que el próximo presidente de gobierno sea el señor Rivera, espejo preclaro de valores liberales.
Entre genéricos femeninos y formulas nominales para fieles aguerridos, a muchos se nos está quedando cara de imbéciles —no ya de tontos— y, francamente, la sensación es muy desagradable.

Imagen toma de la edición de El Plural de la rueda de prensa del 18 de mayo de 2018

jueves, 17 de mayo de 2018

Santa María de los Arcos de Tricio

Santa María de Arcos de Tricio pudiera ser una de las iglesias más apropiadas para hacerse una idea de lo que fue el proceso de uso de un edificio religioso desde su fundación, en los siglos obscuros de la Alta Edad Media, hasta nuestros días. En ella se pueden contemplar diferentes fases constructivas, no siempre fáciles de distinguir, que se afrontaron con otras tantas posibilidades constructivas. Al parecer, la primera iglesia ocupó el actual presbiterio y poco más. En una segunda fase se añadirían las tres naves que definen la actual estructura basilical, levantadas mediante pilares obtenidos apilando fragmentos de columnas romanas y arcos de medio punto. Más tarde el edificio fue remozado con los criterios estéticos propios del barroco... Recientemente fue recuperada con criterios razonables aunque el resultado final moleste a quienes no ven en la arqueología sino una "actividad molesta".



Los guías turísticos y los eruditos locales hablan de una primitiva "iglesia paleocristiana", que fue construida sobre un mausoleo romano... Sin embargo, los datos positivos que refuercen esa "hipótesis tradicional" no están claros; quienes la han estudiado con cierto rigor y profundidad (Caballero, Arce y Utrero) llegaron a la conclusión de que Santa María de Arcos de Tricio, en su estado más antiguo —lo que los guías turísticos consideran los restos del mausoleo romano, es decir, la cabecera de la actual iglesia— , seguía un modelo arquitectónico documentado en otras de Álava (San Román de Tobillas), La Rioja (Coloma, Tricio, Ventas Blancas), el área nororiental burgalesa (La Asunción, San Felices de Oca, San Pedro de Arlanza, Santa Cecilia de Barriosuso y Quintanilla de las Viñas) y Palencia (Hérmedes del Cerrato). Ese conjunto se caracterizaría, ante todo, "por el uso recurrente de sillería romana reutilizada (sic) y la presencia de bóvedas de piedra toba sobre pechinas cubriendo los ábsides". Francamente, reconozco que, por razones inconfesables, me ha hecho cierta gracia el modo de substanciar lo más específico de esa fórmula arquitectónica...
En todo caso, quien durante estos días "explica" la iglesia se inclina por la hipótesis tradicional que también supone forzar los datos sobre la aparición del cristianismo en La Rioja hasta finales del siglo II, tal y como sugiere Maznuel Hernández Urraza (Tricio, 2.000 años de historia). En esa argumentación juega un papel relevante la placa de la imagen adjunta (TATECA IN CRISTO BENE VA/LE IN PACE), que seguramente fue realizada en época posterior.


Desde mi punto de visto, la parte más relevante está en las naves, definidas mediante "columnas" que se construyeron de modo excepcionalmente burdo, superponiendo tambores de columnas romanas, probablemente conseguidas de algún templo de las inmediaciones, junto con fragmentos de capiteles corintios, asimismo, aprovechados con cierta torpeza o, tal vez, con la limitaciones tecnológicas de un momento cultural escasamente capacitado para emular los logros de un pasado progresivamente alejado. El efecto final, condicionado por la pérdida de esbeltez de las columnas originales es muy diferente del que ofrece, por ejemplo, la catedral de Siracusa; como si lo hubiera diseñado un arquitecto o, mejor aún, un maestro de obras de escasa delicadeza en el tratamiento espacial. En todo caso, parece obvio que la voluntad de emular las fórmulas romanas es más clara en el ábside que en las naves y es razonable suponer que, en efecto, el edificio se construyó en dos fases perfectamente definidas.



Frente a las valoraciones de ciertos "eruditos", del propio hecho constructivo se deriva una circunstancia obvia: la iglesia, al menos, no puede considerarse "paleocristiana" en sentido estricto, dado que se construyó con despojos paganos, es decir, cuando el cristianismo ya era una religión refrendada por un poder político que además consintió o propició el expolio de los viejos templos. Y de nuevo, debemos remitirnos al Edicto de Tesalónica (380) para establecer el límite cronológico que, a su vez, podría ayudarnos a situar el momento límite para clasificar esta peculiar iglesia, tanto en la parte del presbiterio como en el de las naves.
Asumidas las dos fases constructivas mencionadas por Caballero, Arce y Utrero, sería lógico deducir que entre la edificación del presbiterio y la nave debió mediar un cierto tiempo, que podría ser amplio (más de dos o tres siglos) si otorgamos carácter determinante a la aparente pérdida de habilidades y de recursos tecnológicos en el manejo de la piedra. Sin embargo, esa disfuncionalidad podría explicarse desde el "sentido común" (recordemos las diferentes fases de la Mezquita Mayor de Córdoba) sin necesidad de recurrir a un lapso amplio de tiempo: bastaría con plantear la hipótesis de que, por la presión de las conversiones masivas, fue necesario ampliar rápidamente la capacidad de la primitiva iglesia. Y esa premura se habría resuelto de modo un tanto prosaico. En otras palabras: a mi juicio, no creo que se pueda descartar la hipótesis de que las dos zonas de la iglesia fueran realizadas con escaso desfase cronológico, a partir del siglo IV.
En todo caso, reconozco que es difícil determinar el "límite cronológico superior". Sabemos que la iglesia está documentada en el siglo XI, pero ese dato apenas tiene otra entidad que la de dejar a cubiertos los escrúpulos metodológicos más rigurosos: obviamente, la iglesia debió ser construida antes de la expansión del Románico.

LTELA03
En suma y como es obvio, la iglesia debió construirse entre el año 400 y el 1100, pero, por desgracia, la carencia de restos culturales claros, impide afinar con mucha precisión y ello abre la puerta a las "hipótesis" más gratas a cada cual. Los autores mencionados, con muchas prevenciones, se inclinan por considerarla iglesia "de resistencia" ("antiguamente" hubiéramos dicho "mozárabe"), construida durante el siglo IX. Con las mismas prevenciones y desde "otra intuición", parece aventurado situarla en el siglo IX, discutiendo la contundencia de las fuentes islámicas. En ese punto, desde éstas hasta sería más razonable "recuperar" a Gómez-Moreno y volver a enfatizar el siglo X, porque durante casi cien años y al amparo de las relaciones sociales, comerciales y militares en toda la Península, pudieron generarse flujos migratorios de cierta entidad como los descritos por Simonet y el sabio granadino. Francamente no creo que los problemas engendrados por las comunidades cristianas durante el siglo IX tuvieran la entidad que, por ejemplo, implicaron los juegos de poder de la época de Abdelrahmán III y el desmantelamiento de los ejércitos de Almazor, nutridos en gran parte por mercenarios cristianos que pudieron regresar a sus lugares de origen.
Pero reconozco que pare fuerzo de la hipótesis mencionada (que fuera realizada durante el siglo IX) en la iglesia de Santa María de los Arcos existe un rasgo que nos podría hacer pensar en un cierto influjo andalusí: un pragmatismo constructivo de escasos escrúpulos que nos remite a las primeras fases de la Mezquita Mayor de Córdoba. En detrimento de esa clasificación, sabemos que ese pragmatismo es cualidad común en la primera arquitectura cristiana del Mediterráneo hasta, cuando menos, los siglos V y VI...

LTELA01
Desde la estricta materialidad de los propios restos, parece más probable que fuera construida en tiempos relativamente próximos al apogeo cultural romano, coincidiendo con la gran expansión del cristianismo, es decir, entre los siglos V y VII, por supuesto, al margen de un influjo oriental (bizantino o islámico) que aquí brilla espectacularmente por su ausencia: no existen ábacos ni, por supuesto, cimacios y los elementos de generatriz curva nos remiten invariablemente a las fórmulas perfectamente consagradas antes de la época de Adriano. En definitiva, las fórmulas estructurales, en este caso, derivan del repertorio romano anterior al siglo IV y ello podría dar pie a dos conclusiones hipotéticas: que la zona quedó al margen de las oleadas orientales, bien porque no llegaran a La Rioja, o que fuera construida antes de que se materializaran las aportaciones orientales y ello reforzaría la hipótesis de que esta iglesia fuera la basílica cristiana más antigua de cuantas existen en la península Ibérica.
Sin embargo, me parece más razonable explicar la construcción de esta iglesia en los alrededores del año 500 con unas cualidades que se explicarían gracias a la escasa implantación de "las modas orientales" acreditada en la zona riojana. Es posible que la rápida decadencia de los talleres cerámicos de Tricio ayuden a entender la marginalidad relativa de la región a partir del siglo III...

LTELA02
La iglesia contiene seis fragmentos de capitel, que definen dos grupos: el compuesto por cinco de ellos y un sexto de diferente concepción y hechura. Los cinco similares ofrecen una estructura que los sitúa en el siglo II, sin que sean posibles mayores precisiones dada la inexistencia de ábacos y, en general, la mutilación todos ellos. El mejor conservado (LTELA03) cuenta con el volutas interiores de cierta entidad y con el eje axial perfectamente definido, tal y como es común en los ejemplares de los siglos I y II. M.A. Gutiérrez Behemerid situó estos capiteles en el siglo II. Sólo indicaré una objeción...

LTELA05

LTELA04
El LTELA06 cuenta con peculiaridades que deben ser destacadas y rompen su integración en el grupo dominante: está tallado conjuntamente con el remate superior del fuste y los tipos de hojas apreciables ofrecen fórmulas más evolucionadas. Parece tentador concluir que, en consecuencia, los constructores recurrieron a dos edificaciones diferentes. No obstante y por las razones expuestas varias veces y documentadas con claridad en el templo de Vienne, es posible que esta pieza procediera de una zona menos cuidada del mismo templo. En todo caso, la confluencia de esa "degradación formal" junto al carácter del astrágalo, muy diferente a los de otros bloques reutilizados, refuerza la hipótesis de una cronología tardía para el LTELA06, tal vez en los alrededores del año 300.

LTELA06
Santa María de los Arcos. Detalle de bloque reaprovechado con astrágalo
Por último, me gustaría enfatizar el carácter del bloque con relieve conservado en Santa María de los Arcos: en la parte inferior se aprecia una banda de "doble sogueado" o "laureado". Es un dato más que ilustra la existencia de este motivo en el repertorio hispano-romano.



No quisiera finalizar esta entrada sin clamar de nuevo en el desierto y destacar las peculiares condiciones de explotación turística y cultural de esta interesantísima iglesia que, como indicaba al comienzo, podría tenerse por una de las iglesias más antiguas de España y además, puede ser considerada como paradigma de una forma de concebir la arquitectura, propia de un momento supeditado a factores de estricta y prosaica funcionalidad. El visitante curioso que llegue a Tricio, salvo contingencia planetaria muy favorable, se encontrará con la iglesia cerrada porque quien posee las llaves vive en Logroño, donde tiene su sede la oficina de turismo, que proporciona su teléfono. Francamente, no entiendo la falta de iniciativas para poner en valor los restos de cultura material sedimentados por el proceso histórico. Da la sensación de que se entiende como "gasto inasumible" pagar a una persona que atienda a los visitantes durante un horario razonable. Al parecer, ni los gestores ni los ciudadanos de ciertas regiones tenemos asumida la importancia que esos elementos tienen desde el punto de vista económico ("infraestructura turística"), desde el punto de vista de la identidad cultural (cohesión del grupo), desde el punto de vista educativo (ilustran la historia), etc. Y francamente, no creo que su contemplación sea incompatible con la visita a alguna bodega de los alrededores...

miércoles, 25 de abril de 2018

Blurred Lines. Inside the art world 2017



Los capiteles de Recópolis.

Hace tiempo me lamentaba de cómo se ofrecía al visitante el yacimiento arqueológico de Recópolis. Han pasado los años y aunque, desde entonces, han continuado los trabajos arqueológicos, el despoblado padece un proceso de degradación difícil de entender, desde los principios más elementales del interés social y, por supuesto, divulgativo. Pero así ha de ser mientras no exista conciencia social sobre la importancia de la memoria histórica: seguiremos padeciendo la idiocia de quienes desconocen la propia identidad. En consecuencia, para cualquier político avispado o cazurro, de "izquierdas" o de derechas, no tiene el menor interés emplear un duro en asuntos tan lejanos.
En estos días el yacimiento presenta un estado lamentable y no sólo por la erosión "natural" que se suele manifestar en todos ellos cuando no media un mantenimiento de cierta entidad: cada vez es más difícil distinguir las zonas antiguas de las "reconstrucciones", se han perdido unas cuantas cartelas y no se aprecian iniciativas que pongan en valor las áreas más relevantes.
Por fortuna y casi milagrosamente, el Ayuntamiento de Zorita de los Canes se hace cargo de mantener las visitas guiadas, que proporcionan algunos euros a los hosteleros locales...

Recópolis es un enclave fundado por Leovigildo hacia el año 578, cuando aún no se había consolidado el poder "aparente" (institucional) de la monarquía visigoda sobre toda la península Ibérica. El reino suevo aún existió nominalmente siete años más, pero el proceso de unificación institucional, condicionado también por la presencia de los bizantinos en la zona levantina, prácticamente estaba resuelto. Sobre esa situación, se ha enfatizado mucho la relación de la corte visigoda con los bizantinos asentados en Levante... Desde las tesis asumidas en este blog, conviene enfatizar las consecuencias culturales que pudo tener la intensa relación entre visigodos y suevos durante esos años: desde ellas se "entendería" perfectamente el peso de un factor bizantino de otra fuente... En todo caso, desde el punto de vista sumido en este blog, es especialmente interesante que, por sus circunstancias históricas, Recópolis sea un nicho arqueológico perfectamente acotado gracias a su breve existencia temporal, condicionada por los aportes visigodo e islámico
Con perspectiva global, es destacable la pobreza relativa del yacimiento, al menos, en lo que se refiere a estos que pudiéramos considerar "artísticos". Desde la magnificación del reino visigodo, ofrecida por la historiografía tradicional, se ha "explicado" esa "pobreza" por el expolio sistemático que sufrió la "ciudad" durante los tiempos medievales, tanto por la acción de los alarifes musulmanes como por la de quienes, en tiempos posteriores, continuaron empleándolo como almacén de materia prima. Ante esa "explicación" debemos recordar que ese fue el caso de otros muchos yacimientos y, sin embargo, en los alrededores de ellos permanece con claridad la huella de lo que fueron...


Suponiendo que los condicionantes de tiempos pretéritos pasaron a la historia y desde lo aparecido en Recópolis y sus alrededores, cuesta entender algunos comentarios recogidos, por ejemplo, en el aula de interpretación:

"Los elementos escultóricos hallados muestran una alta especialización en la talla decorativa de la piedra. Capiteles, fustes, basas, canceles, cimacios, cruces caladas, fragmentos de sarcófago con representaciones geométricas, vegetales y figurativas, tanto humanas como animales, documentan una tradición escultórica procedente del mundo romano tardío y de las innovaciones artísticas del Mediterráneo oriental"

¿Alta especialización en la talla de la piedra? Es divertido que ilustren estas palabras, acaso benevolentes en exceso, con la imagen de un "escultor" trabajando sobre un capitel, en actitud, cuando menos, difícil de comprender si sabemos cómo se tallaban estas piezas. Pero lo más curioso es que la ilustración nos presenta un capitel con el ábaco redondeado, es decir, con los ángulos exteriores perdidos, tal y como suelen llegar a nuestros días muchos de ellos, dada la fragilidad de esas zonas. Es de suponer  que los artífices colocaran en los edificios de esos tiempos capiteles completos... por supuesto, si los tallaban al efecto. No quiero ni imaginar que la ilustración represente el momento en que un artífice está "ajustando" un capitel obtenido en cualquier otro lugar más o menos próximo como Ercávica o Valeria...

Capitel GZR01
El capitel GZR01, que ha perdido parte de su volumen, es de concepción tosca y presenta una estructura que nos hace pensar en fórmulas mencionadas muchas veces en este blog, sin duda, derivadas de modelos bizantinos, a su vez, deudores del corintio asiático: aún se aprecian los tallos curvados que sustituyen a las volutas tradicionales. Las dos coronas de hojas, con los ojales perfectamente definidos, hacen pensar en las modalidades de la diócesis de Astorga.
La diferencia de calidad en la talla entre los de Recópolis y los de Escalada o Peñalba implica un curioso problema que pone de manifiesto hasta qué punto se han "inflado" las cualidades del "arte visigodo" o "de época visigoda": ¿cómo entender que los capiteles de las pequeñas iglesias marginales de la antigua diócesis de Astorga tengan mayor calidad que los destinados a embellecer una ciudad concebida como residencia "real"?

Capitel GZR02
Desde lo que puede percibir el visitante (me hubiera gustado contemplar la superficie del ábaco), el GZR02 manifiesta una concepción estructural y decorativa más cercana a fórmulas documentadas al sur y suroeste, entre Córdoba, Mérida y el sur de Portugal, que también se manifiestan en la carencia de collarino del GZR01. En la imagen inferior se puede ver uno del Parador de Mérida, que podría tomarse como referencia, aunque en éste prácticamente están todos los elementos del orden, incluyendo el conjunto axial, como es común en los ejemplares más antiguos.

Capitel del Parador de Mérida, MPT09
La convivencia de los influjos bizantinos claros junto con otros autóctonos ilustraría lo que parece ser una circunstancia relevante de la cultura material de aquellos años: su dependencia de ambos focos, sin aportación cultural relevante del acervo específicamente visigodo. Nada nuevo bajo el sol, aunque en este caso, es oportuno dejar al margen la contundencia de otras ocasiones, porque aquí sería impropio no emplear el término "visigodo".
No obstante, de nuevo, me place recordar las reflexiones que, hace muchos años, hiciera Joaquín Yarza para expresar su "desconcierto" ante la escasa relevancia de los restos asociados a las instituciones estrictamente visigodas: ni Toledo ni San Juan de Baños ni Recópolis proporcionan restos que permitan hablar de unas instituciones capacitadas para ofrecer una imagen pública de cierto poder, de cierta solvencia material, tal y como éste se entendía cuando no existían otros medios de comunicación que la fuerza militar, la retórica monetaria y de las edificaciones de uso público...
En otro orden de cosas, merece un breve comentario la posibilidad de que, tal y como pudiera sugerir la "reconstrucción" del aula de interpretación, estos dos capiteles pudieran haber sido reutilizados y que, en realidad, fueran concebidos para edificios cuya existencia ignoramos. Pero en este caso, las cualidades del GZR01 determinan una relación muy estrecha con las fórmulas bizantinas del noroeste, que disuelve esa posibilidad. Y en ese sentido, aún cabría llegar más lejos, porque si estos capiteles fueron realizados en los alrededores del año 578, a la vista de la relación entre unos y otros, tendríamos un argumento muy sólido más para situar las series de Astorga en pleno siglo VI.
En todo caso, parece clara la relación entre los artífices que trabajaron en Recópilis y los que lo hicieron a 500 Km al noroeste, con una palpable pérdida de calidad, seguramente justificada por la diferente entidad de los promotores de ambas iniciativas constructivas y por las diferentes circunstancias socioeconómicas asociadas a sus respectivos universos. Se diría que la corte de Leovigildo carecía de recursos para mantener artífices como los que trabajaron en la Diócesis de Braga y sus alrededores o en las grandes ciudades del sur.

Acotaciones sobre el monasterio de Monsalud

Poco queda de uno de los monasterios cistercienses más relevantes de los tiempos medievales. Y lo poco que resta no parece recavar demasiado respeto ni de las autoridades políticas, que lo sometieron a un cambalache esperpéntico, ni de quienes se encargaron de su consolidación y ¿restauración? para sacarlo de la "lista roja". Pocos edificios históricos habrán padecido mayor desatino en asuntos de consideración histórico-artística. Dice el manual del buen restaurador que toda acción "moderna" debe procurar que el observador no confunda lo original con lo reconstruido. En este caso, esa diferencia está demasiado clara, exageradamente nítida, insultantemente diáfana. Ignoro lo que pretendía quien firmó el proyecto, pero está claro lo conseguido: uno de los proyectos más aberrantes de restauración arquitectónica que conozco, buen ejemplo para desvirtuar el viejo juicio de que la arquitectura medieval era "arte de bárbaros" o para refutar la idea de que el barbarismo finalizó con la divulgación de las obras de Erasmo de Rotterdam...
Enfatizar esa diferencia no es incompatible con, cuando menos, recuperar "la esencialidad espacial" de la construcción original que, como es frecuente en edificios de este tipo, suelen haber padecido alteraciones de naturaleza diversa y no siempre afortunadas desde el punto de vista arquitectónico. De todas formas, juzgue el lector a partir de la imagen adjunta, que registra la peculiar manera de interpretar la "idea" de un capitel en contexto arquitectónico cisterciense. Desde soluciones como ésta se comprende que sean numerosos quienes traducen mal aquello de la "Brutalist architecture"... Y es que emplear con tino el hormigón visto requiere tanta maestría arquitectónica como en cine, manejar los grandes angulares.
Entiendo que el monasterio de Monsalud clama una intervención radical, que suprima errores del pasado y lo convierta en un lugar donde se nos muestre cómo la Historia se materializa entre piedras, cales y ladrillos... Aunque, bien mirado, a lo mejor no es mala idea conservarlo en su estado inicial para dejar constancia de lo que no se debe hacer en el complejo universo de la restauración arquitectónica.


En otro orden de cosas, me gustaría destacar que en el interior de este edificio, documentado a partir de la segunda mitad del siglo XII, existe una hornacina mudéjar que, hace años, fue analizada con cierto detalle por Basilio Pavón Maldonado, y cuyas cualidades merecen un breve comentario. Obviada la naturaleza mudéjar de los rosetones y las arquerías laterales, destacan los cuatro capitelillos que conforman una estructura arquitectónica en miniatura, que hace pensar en modelos grecolatinos reiterados en época califal. Sin embargo es curioso que para concretar esa variedad ornamental, el tallista no recurriera a fórmulas específicamente islámicas o, mejor dicho, califales o "tardocalifales" (por decirlo de algún modo sin meterme en camisa de once varas), como suele ser común entre lo que ha llegado a nuestros días.


Desde ese detalle es tentador deducir la posibilidad de que este elemento fuera realizado a partir de un objeto de filiación tardoantigua, bien imitándolo o bien retallándolo; eso es lo que, a mi juicio, implica la naturaleza de los capitelillos angulares, tan próximos a los empleados en la ornamentación arquitectónica de los sarcófagos llamados "paleocristianos"y, por supuesto, a fórmulas de tiempos bizantinos recogidas en este blog (Narbona). Es interesante advertir la diferente manera de interpretar los capiteles, según la posición: los exteriores son netamente bizantinos (cuatro hojas angulares palmiformes y volutas en V)  mientras que los interiores parecen aludir a fórmulas más evolucionadas (misma estructura pero con hojas lisas). A destacar la peculiar manera de interpretar el conjunto axial, enfatizando el elementos que "sostiene" la cartela del ábaco y que tanto desarrollo tiene en los capiteles bizantinos.
En todo caso, estas circunstancias no deberían sorprendernos demasiado en un contexto cultural mudéjar porque, al menos desde tiempos califales, es lugar común que los artífices musulmanes repitan o reinterpreten las fórmulas más comunes del repertorio ornamental grecolatino. Y a propósito de este caso concreto, debemos tomar en consideración que en Córdoba (mezquita mayor y otros lugares) y Sevilla han aparecido unos cuantos capiteles de esa modalidad, seguramente realizados en los alrededores del año 500. Los de Sevilla, repartidos entre la Giralda y el Alcázar, muy probablemente serían trasladas tras el expolio de las ciudades palatinas cordobesas.






Sea como fuere, este detalle ornamental, que acaso requiera un estudio más detallado, al menos para contrastar si existe reutilización de algunos elementos, estaría informando de fenómenos culturales que, a pesar de los prejuicios arraigados durante el tercer cuarto del siglo pasado, no deberían extrañarnos demasiado...

CORC07 Córdoba

domingo, 4 de marzo de 2018

¿El arte nació con los neardentales?

Según un estudio dirigido por Alistair Pike (Universidad de Bristol) publicado en National Geographic, las "obras de arte" más antiguas estudiadas hasta la fecha habrían sido realizadas hace más 40.800 años y corresponderían a las que en El Castillo se relacionan con la ocupación de neardentales. Hasta hace no mucho, se creía que el pensamiento simbólico era una cualidad exclusiva de nuestros predecesores directos (homo sapiens sapiens), sin embargo...

Foto Pedro Sura, tomada de National Geographic
Sospecho que ciertas creencias sobre las cualidades exclusivas del ser humano pasarán a la historia rápidamente...

Blurred Lines. Inside the art world 2017


ARCOmadrid 2018: entre la genialidad estética y la torpeza política

Aunque los hechos son conocidos por todos (por supuesto, por todas las personas y  todos los personos medianamente informad@s), me temo que, como en tantas otras ocasiones y parafraseando al señor Wert, han sido legión quienes apenas han percibido otra cosa que la espuma del "incidente"; esa que ha flameado como pólvora seca por las redes sociales y las portadas de los medios de comunicación convencionales. Y, en cierto modo, lo comprendo: la "anécdota aparente", que guarda escasa relación con el hecho real, armoniza bien con el ambiente decimonónico impuesto por la genialidad liberal del ínclito señor Ruiz Gallardón, que nos ha impuesto a todos un orden social más cercano a los principios del Santo Oficio que a los de una democracia del siglo XXI. Anteponer la "sensibilidad cristiana" o la "sensibilidad ultraconservadora" a la libertad de expresión o a la libertad creadora es uno de los principios más sagrados del Antiguo Régimen, tan añorado por quienes perderían sus señas de identidad si vivieran en un Estado laico, sujeto a principios de equidad, justicia distributiva y demás fruslerías masonas. Porque es una obviedad que producen muchísimos más daños las palabras destempladas de un titiritero o de un rapero que los apaños de quienes saben que el dinero público no es de nadie y está a disposición del más listo o de quien tiene amigos mejor situados en el laberinto del poder.
Imagen EFE
En ese contexto, que la dirección de una entidad tan "solvente" como IFEMA, decidiera censurar una "obra de arte" por razones meramente "operativas", apenas parecía otra cosa que un gesto más de ese afán censurador y reaccionario de quienes deben su posición institucional a "razones" de afinidad personal. Del mismo modo que se condena a "artistas" de obra acibarada y de calidad heterogénea por enaltecimiento del terrorismo, incitación al odio o por herir la sensibilidad de los sectores católicos más "sensibles", se debe condenar al ostracismo a quien, infiel a los dictámenes oficiales, tiene la osadía de calificar como "presos políticos" a "políticos presos", que lo son, no por sus "ideas", sino por sus "actos". Y es que en los territorios de lo políticamente correcto, no es lo mismo lo uno que lo otro, porque el orden de las palabras puede desencadenar la quiebra del orden magmático y, en consecuencia, la ira de Vulcano, que es uno de los dioses más temidos.
Detecto en ello un poso de resabio estalinista sin otro objetivo que hacer poco atractiva la función de los líderes, de quienes deben gestionar los deseos de "las masas"; pero se contemple como se quiera, si se mete en la cárcel al político consecuente con sus ideas, sean galgos o sean podencos, nuestras leyes vuelven a hacer aguas por donde siempre, por la inarmónica relación entre legalidad y legitimidad; dolencia que nos recuerda el peso de la herencia franquista, que tanto molesta a quienes, por razones variables y no siempre honestas, preferirían que Franco no hubiera sido sino un sueño fatuo.

Pero hagamos memoria y recordemos brevemente los acontecimientos que, en este caso, definieron el proceso:

1. La galería Helga de Alvear, especialmente activa desde cuando en España "descubrimos" las bondades del arte de vanguardia allá por los lejanos sesenta (Helga de Alvear se unió a Juana Mordó, cuya actividad comenzó a finales de los cincuenta), presentaba en Arco, entre otras cosas, una obra de Santiago Sierra, titulada Presos políticos en la España contemporánea, en una línea de expresión estética asumida desde muchos años atrás. La obra consistía (consiste) en una serie de retratos (fotográficos) "autocensurados" mediante "pixeles" descomunales, al modo como suele hacerse para enmascarar la personalidad de quien no desea o no debe ser reconocido. El resultado fue (es) un conjunto de imágenes que, desde el punto de vista perceptivo, ofrecen un juego comparable al de las pinturas cubistas: se suprimen detalles relevantes del representado sin que desaparezca por completo la posibilidad de identificarlo; algo similar a lo que hizo Picasso con el muy celebrado retrato de Vollard que, según cuentan, apenas ofreció dificultades de identificación a un niño. Para facilitar aún más la comprensión, los retratos incluían una breve referencia escrita sobre la persona aludida. Un ejemplo:

"PRESOS POLÍTICOS Nº 16 A 24
Tras los acontecimientos en torno al referéndum de independencia de Cataluña del día 1 de octubre, y tras la decisión de aplicar el artículo 155 de la Constitución Española, la Audiencia nacional condenó a prisión incondicional y sin fianza al exvicepresidente catalán junto a ocho exconsejeros de la Generalidad. Solo uno de ellos pudo eludir la condena con una fianza de 50,000 euros.
Ingresaron en la cárceles de Estremera y de Alcalá de Henares. Madrid."

Allí estaban representados políticos catalanes pero también personas castigadas por "razones discutibles" y "creadores artísticos", considerados delincuentes por la naturaleza de sus obras...
Puede que, como han indicado algunos comentaristas, se pudieran formular ciertas acotaciones puntillosas, como la alusiva a que la Audiencia Nacional haya "condenado" a los personajes mencionados, al menos, en el caso de los consejeros catalanes. De momento, están en prisión provisional a la espera de juicio; ya se verá si son condenados o no. Pero los hechos indicados, en su vertiente más ominosa, están bastante claros...
Ofrecer obras de arte con planteamientos de este tipo no es cosa nueva en el universo del arte contemporáneo: es posible remitirse a los tiempos de Daumier, incluso de Goya; de O. Dix, Beckmann... En 2007 a Mark Wallinger le concedieron el premio Turner por un montaje que se hacía eco de las denuncias antibelicistas de Brian Haw. Y aún quedaría mencionar la innumerable relación de creadores que, como Ai Weiwei o Piotr Pavlenski,  han convertido la protesta política en instrumento habitual de reflexión estética de mayor o menor enjundia.

2. Antes de la inauguración, cuando los periodistas recorrieron la muestra nacida con voluntad de gran proyección internacional, quedó claro quien capitalizaría la vertiente mediática. A la vista de la repercusión de la obra, colocada "casualmente" en un lugar por donde debería pasar la comitiva oficial el día de la inauguración, los gestores de IFEMA propusieron descolgarla. Según recogieron los medios, Helga de Alvear, sin excederse en reproches, aceptó sustituirla por otras... Para entonces, el objetivo de promocionar la obra de Santiago Sierra y el espacio expositivo de la galería, se había cumplido con creces: recogida la "censura" por los medios de comunicación, los visitantes de ARCO se sentirían obligados a acercarse al lugar donde estuvo la serie polémica.
Al parecer, en las conversaciones relacionadas con la decisión más propia de Il Braghettone, no intervino el director de ARCOmadrid, Carlos Urroz, a quien, según declaraciones recogidas por los medios, "le pareció una idea malísima"...
¿Idea malísima? Según desde donde contemplemos el asunto. Si lo hacemos desde el prestigio de ARCO, la situación no puede ser más lamentable, dado el escaso volumen del comercio artístico español y de los frecuentes incidentes, que han rodeado sus actividades desde su inauguración, entre los que destaca el escándalo relacionado con la comercialización de ciertas obras  atribuidas a las vanguardias rusas  Basta echar un vistazo a cualquier medio para entender que al señor Urroz se le pusieran los pelos como escarpias. Censurar una obra de arte por su capacidad para generar reflexión y polémica sobre un hecho de gran alcance social, es censurar la parte más irrenunciable de lo que hoy entendemos por arte. Y hacerlo en el evento comercial dedicado, supuestamente, a promocionar comercialmente el arte contemporáneo es, se mire como se mire, absurdo, incomprensible, demencial, estúpido... Continúe el lector añadiendo calificativos que, muy probablemente, serán apropiados incluso aunque contengan la jota, que es letra muy socorrida para substanciar insultos.
Ahora bien, si contemplamos el argado desde el punto de vista comercial, acaso no fuera una idea tan mala...
Y desde otro punto de vista, si el director de ARCOmadrid no intervino en el veto, ¿cuál es su función?
Imagen Europa Press
3. Los reproches inmediatos a la decisión debieron ser tan numerosos que IFEMA, la institución que proporciona los medios materiales para la realización del evento comercial, intentó justificarla mediante un texto aún más "surrealista" que la propia decisión censora:

"IFEMA ha solicitado a la Galería Helga de Alvear la retirada de la obra del artista Santiago Sierra, petición a la que ha accedido.
La institución ferial, desde el máximo respeto a la libertad de expresión, entiende que la polémica que ha provocado en los medios de comunicación la exhibición de estas piezas, está perjudicando la visibilidad del conjunto de los contenidos que reúne ARCOmadrid 2018, y por tanto, es su responsabilidad, como organizadora, tratar de alejar de su desarrollo los discursos que desvíen la atención del conjunto de la feria."

¿"Desde el máximo respeto a la libertad de expresión"? ¿La polémica provocada en los medios ha perjudicado la visibilidad del conjunto de los contenidos reunidos por ARCOmadrid? ¿Qué genio de la pluma y la palabra escribió texto tan inoportuno? Reconozco con horror que se me han acabado incluso los términos que pudiera robar a Cela o al acervo barriobajero del que me siento deudor...

4. Al día siguiente, numerosas publicaciones internacionales mencionaban el dislate y todos los medios de comunicación españoles, prácticamente sin excepción. lo conducían a la portada de sus páginas impresas; y hasta en ambientes muy conservadores, se valoraba el hecho como inaceptable "censura al arte". El actual Ministro del Interior, que continúa defendiendo el buen sentido político de la intervención policial del 1 de octubre,  se manifestaba en la Cadena Ser expresando sus recelos sobre la oportunidad del hecho censurador: seguramente alguien ya le había explicado en qué consiste el "efecto Streisand" y algunas otras cosas... Como imaginará el lector, los medios internacionales informaron del asunto en términos matizadamente distintos.

5. Antes de la inauguración de ARCOmadrid, la obra de Santiago Sierra fue adquirida por el productor Tatxo Benet, socio de Jaume Roures, por 80.000 euros. Ciertos medios sostienen que Jaume Roures es uno de los motores mediáticos más activos del independentismo... En todo caso, el señor Roures manifestó que tenía la intención de exponerla en el Museo de Lleida, la institución donde, antes del polémico traslado, se exhibían las pinturas del monasterio de Sijena. Como habían indicado los medios internacionales, la censura de la obra de Santiago Sierra no era sino un paso más en la acumulación de torpezas aplicadas por el gobierno del Estado frente al "problema catalán"... La cagada de IFEMA ya se había convertido en una nueva fístula del doliente problema catalán.

6. Poco después, los representantes de IFEMA reconocían públicamente que se habían equivocado... Sin embargo, en el momento de la inauguración, la obra Presos políticos en la España contemporánea no importunó el paseo real, que abría un evento de dudosa utilidad práctica, tal y como acreditan quienes entienden de estos asuntos.


El balance

Parece indiscutible que los dirigentes de IFEMA han dejado clara su incapacidad para entender lo más esencial del arte contemporáneo, y en esas condiciones, es fácil derivar conclusiones sobre las peripecias de una feria que fracasó en los objetivos programáticos iniciales: fomentar la afición por el arte contemporáneo, apoyar a los coleccionistas, reforzar la vertiente internacional del mercado español, etc. y sobre todo y muy especialmente, ofrecer al universo latinoamericano un puente de unión con las redes comerciales europeas. Con el recuerdo de estas consideraciones, me brota una pregunta ingenua: ¿Realmente, ARCOmadrid está concebido para promocionar el mercado del arte contemporáneo o, por el contrario, para ofrecer un marco de exhibición a las autoridades del Estado? Es tentador deducir que, al menos, para una parte de los organizadores del evento, ARCOmadrid debe ser un marco idóneo para que las autoridades se ofrezcan en los medios en la muy elogiable función de "proteger" al arte contemporáneo, con lo que ello implica para su imagen pública, especialmente deteriorada en los ambientes de alta cualificación cultural. Recordemos que esa fue una "razón" esgrimida para llenar "las Españas" de "calatravas" y demás fundaciones culturales de dudosa utilidad social. O dicho de modo más preciso: para ciertos sectores, el factor cosmético asociado al poder político es más relevante que la función específica y "natural" de ciertas instituciones "culturales" y comerciales.
Reconozco que cuando conocí el asunto, lo primero que brotó entre mis neuronas fue que los gestores de ARCO habían aprendido de lo que sucede casi todos los años con la FIAC: es lugar común que días antes de la inauguración se hagan públicas propuestas "escandalosas" que airean los medios para fomentar el interés del público. Hoy sospecho que si alguien jugó esa carta mediática fue Helga de Alvear, cuya iniciativa probablemente llegó más lejos de lo que recogieron los medios: no creo que fuera casual la colocación de la obra en un lugar de especial relevancia...
Lógicamente, fueron muchas las personas interesadas en transformar el acto censor en un ejemplo más de política estúpida frente al "problema catalán"; el marco de pretensiones internacionales era idóneo para fomentar las fórmulas que, en la actualidad, persiguen los estrategas catalanes para conseguir el reconocimiento internacional que, de momento, parece imposible. ¿Imposible?
Por otra parte, cuando aparece la palabra "arte", se abre un repertorio de posibilidades mágicas difíciles de controlar... El evento me ha recordado otros incidentes afines, que enfatizan el potencial que tiene "lo artístico", incluso entre quienes creen que el artista vivo más importante de nuestros días se llama Lionel Messi. Meterse con el arte, incluso aunque sea ese engendro denostado por casi todos que llamamos "arte de vanguardia", supone desencadenar la furia colosal de todas las erinias. Y en ese vendaval de fenómenos que conmueven nuestras vísceras, pueden aparecer elementos que añaden valor a una imagen hasta elevarla a la categoría de "símbolo" o, mejor de "símbolo fuerte". Es posible que los amantes del arte de vanguardia tengan una deuda impagable con Hitler: etiquetarlo como "arte degenerado" fue lo peor que pudo hacer desde sus intereses estéticos, en el supuesto de que éstos fueran los reconocidos oficialmente. Porque esa etiqueta devino rasgo esencial de valoración ética (o, incluso, moral) que, tal vez, guió a personalidades como Roland Barthes para exponer planteamientos que hubieran sido menos "eficaces" sin ella. Por enésima vez recuerdo los planteamientos de Rose Vallard en Le front de l'art y del complejo equipo de guionistas que ayudaron en la realización de El tren (Frankenheimer, 1964): ¿Qué razones pueden explicar que un azacán se juegue la vida por objetos cuya entidad están muy por encima de sus posibilidades?

Para finalizar, deseo recalcar una circunstancia que, a mi juicio y de momento, ha sido poco enfatizada: la posibilidad de interpretar lo sucedido como un relato propio de la mente paradójica y enrevesada de Nasrudín, personaje mítico de la tradición sufí. Finalizada la feria comercial, la obra de Santiago Sierra ha culminado en una nueva realidad, fruto de un proceso de creación articulado mediante la acción de varios factores con capacidades "creativas" estimables: el propio autor, Helga de Alvear, los gestores de IFEMA, quienes distribuyeron los espacios de ARCOmadrid, los periodistas nacionales e internacionales, los políticos catalanes encarcelados y el resto de quienes están en la cárcel por razones discutibles, Jaume Roures y otros nacionalistas de planteamientos afines, etc. etc. Sin la participación activa de todos ellos hubiera sido imposible que la obra de Santiago Sierra se hubiera convertido en lo que ya es: una obra de arte de primerísima "calidad", revestida con los oropeles simbólicos que es esencia profunda de lo excepcional...
Aunque debo reconocer que Santiago Sierra no es santo de mi devoción, se diría que nos encontramos ante una obra especialmente sintonizada con las fórmulas procesuales en entorno colaborativo que distinguen lo más señero del arte de nuestros días... En definitiva, con relativa satisfacción, he de admitir que, gracias a la acción de unos y otros, gracias a la confabulación armónica de tantas personas transmutadas en artistas efímeros, gracias al par dialéctico definido entre la inteligencia de unos y la estupidez de otros, Presos políticos en la España contemporánea ya se ha convertido en una genialidad estética, que debería pasar a los libros de Historia del Arte como una de las más relevantes del primer cuarto del siglo XXI, por encima de las ingenuidades de Piotr Pavlenski o del mismísimo Ai Weiwei.

Así, pues, aunque no tengamos dinero para educación, para las jubilaciones o para que los centros de salud funcionen de modo razonable, y aunque los jóvenes deban trabajar por salarios de mierda, podemos estar tranquilos: España sigue siendo un país de guerreros y guerreras; artistas y artistos; y místicos y místicas.