jueves, 29 de octubre de 2015

Otro eslabón perdido...

Cuando vi la noticia por primera vez imaginé que se trataba de una broma de las muchas que proliferan por la red; pero no, se trata de una hecho real: "Un mono catalán extinto da pistas sobre la evolución de los simios"; así titularon los de El Confidencial una noticia que requiere demasiadas matizaciones.
Acaso sea exceso de prevención, pero... ¿ no tienen un aspecto demasiado humano? Es como si estuviera pendiente de la resolución del "problema catalán"...


Hecatombe en Bolzano

Según recogen los medios y el propio museo, una limpiadora confundió una instalación del Museion Bolzano, con título "¿Dónde vamos a bailar esta noche?", con los restos de una juerga y procedió según dictó su profesionalidad. No es la primera vez ni será la última...

Foto Museion
Al parecer, los responsables del museo ya han iniciado los trabajos de reconstrucción de la obra, que podrá ser contemplada de nuevo a partir del próximo 22 de noviembre, por supuesto, siguiendo las instrucciones de sus autores (Goldschmied & Chiari). La instalación forma parte de un proyecto comisariado por Achille Bonito Oliva.

miércoles, 28 de octubre de 2015

martes, 27 de octubre de 2015

Ai Weiwei a lo suyo

Bernabé me sugiere la noticia que nos informa del nuevo lío en el que se ha metido Ai Weiwei en su cruzada anti-China. En esta ocasión se le ha ocurrido hacer una obra con piezas de Lego. La idea no es demasiado original, en principio, porque ya se han hecho muchas "esculturas" mediante ese procedimiento y entre ellas, algunas del propio artista chino. Como respuesta a la negativa, al influyente y polifacético creador se le ha ocurrido emplear coches a modo de grandes huchas para que quienes lo deseen introduzcan sus piezas en ellos hasta llenarlos por completo. Y ha colocado el primero, un BMW rojo, frente a la puerta de su estudio en Pekin.
Al parecer, la idea tiene relación con la intención de construir una fábrica de los populares juguetes en China y un parque temático (LegoLand) en Shanghái...

Trabajo de Ai Weiewei en Alcatraz sobre presos políticos. Foto NBC

domingo, 25 de octubre de 2015

Arte y relaciones diplomáticas

Según informa The Art Newspaper, a partir de los recientes acuerdos políticos entre Irán y los países occidentales, el Museo de Arte Contemporáneo de Teherán ha prestado algunas de sus obras para que sean expuestas en diferentes museos occidentales. La primera exposición tendrá lugar en Berlín, por acuerdo entre Fundación Cultural Prusiana y los Museos Estatales y es previsible que sigan otros eventos por diferentes ciudades europeas y norteamericanas
Lo más relevante del paquete pertenece al mencionado museo iraní, inaugurado en el año 1977 por iniciativa de ka esposa del Shah, Farah Pahlaví (Farah Diba para la prensa rosa) y reunió una de las colecciones más completas de arte contemporáneo del mundo fuera de Occidente. A las obras de Picasso, Pollock, Bacon y Monet podrían unirse algunas de artistas iraníes. Lo que sirvió para escenificar la alineación cultural del régimen del Shah, servirá ahora para substanciar la distensión entre los "ayatolás" y "el mundo libre".

Foto Tmoca (Tehran Museum of Contemporary Art)
Tras echar un vistazo a la página oficial del museo y observar su planteamiento, dar risa imaginar a los diplomáticos iraníes regocijándose tras comprender que las obras atesoradas por iniciativa de Farah Diba pudieran serles útiles... Y es que el arte tiene propiedades maravillosas.

Le ha costado 13 años entenderlo

Según informan algunos medios (Daily Mail) y manipulan otros,  Tony Blair ha reconocido que la información conducente a la invasión de Irak era errónea y que ello pudo provocar el nacimiento de ISIS. Y ha pedido perdón por ello y por la mala comprensión de las consecuencias de aquella "brillante" decisión, producida un año antes de las implementaciones militares; al parecer, nadie les había hablado de la idea de umma. Quienes protagonizaron las fotos de las Azores sólo veían pozos de petróleo...

Foto Rex. The Guardian

sábado, 24 de octubre de 2015

El museo de San Telmo de San Sebastián (Donostia)

Aunque no es un museo con piezas de especial interés desde mi punto de vista estrictamente personal, sí lo es desde la vertiente profesional. El diseño, en su concepción actual responde a un proyecto de Nieto y Sobejano, que han firmado algunos de los más señeros del pasado inmediato. En este caso, han acertado, cuando menos, en el aspecto exterior, con una idea que convierte la fachada nueva en una zona de transición entre el edificio antiguo (convento dominico del siglo XVI) y el entorno natural, al tiempo que cubre las zonas nuevas. Para mayor abundamiento, el espacio definido frente a él lo conecta con la plaza anexa de manera especialmente armónica. Chapeau.


Por el interior nos encontramos, de nuevo con un planteamiento de inclinación escenográfica pero mejor resuelto que en otros casos mencionados en este blog. Está articulado en las tres zonas clásicas de los museos tradicionales (arqueología, bellas artes y etnología) con colecciones de entidad desigual pero materializadas en otras tantas partes bien equilibradas; a ellas se unen las infraestructuras del complejo nuevo y la aportación de los años treinta, cuando al convertir el antiguo convento en museo, a Ignacio Zuloaga se le ocurrió encargar a J. M. Sert transformar el carácter de la vieja iglesia en un monumento en honor de la cultura del Pueblo Vasco. El ciclo iconográfino nos habla de que el País Vasco es un pueblo de leyendas, de sabios, de libertad, de armadores, de fueros, pescadores, de navegantes, de comerciantes, de santos, de ferrones... La explicación más o menos completa se puede consultar en la web del museo, bastante bien concebida en casi todos sus aspectos. El aspecto de la iglesia, sujeta a un proceso de restauración es, sencillamente, espectacular... en el buen sentido del término; resultará interesante incluso para quienes no se sientan estéticamente cómodos ante las pinturas de Sert, que en tiempos de Franco era el pintor español más importante del siglo XX; al menos, eso me "enseñaron" en "el cole".


También son destacables algunos detalles del montaje entográfico y, sobre todo, la colección de tocados que, según indican en los paneles del propio museo, tenían connotaciones relacionadas con la situación sexual de quien llevara una modalidad u otra.
"(...) su tocado parece testificar su deseo (...) las viudas llevan el morrión sin cresta para indicar que les falta varón (...)" (Pierre Lancre, juez y responsable de la instrucción del proceso brujeril de Lapurdi)
Tiene interés la sección de bellas artes, recoleta pero bien planteada desde el punto de vista museográfico y con una buena elección de arte vasco. Lo menos relevante es la sección arqueológica ofrecida de modo un tanto "peculiar", pero razonable, teniendo en cuenta su escasa entidad.

Coincidimos con una exposición dedicada a Elías Querejeta, donde apenas destacaba alguna fotografía indiscreta.

Importante, muy importante: el museo cuenta con un bar pequeño que ofrece pinchos de categoría homologable a los mejores de la zona con una peculiaridad excepcional:  no son caros; y además con la entrada del museo hacen descuento.

El Museo Arqueológico de Vitoria (Bibat)

Está unido al Museo Fournier de Naipes, situado en el palacio de Arrieta-Maestu o Palacio de Bendaña, de mediados del siglo XVI. El proyecto, de Patxi Mangado, fue inaugurado en 2009. Según recogían los medios, el museo fue concebido como un
«cofre denso y hermético por fuera y sugerente y mágico en el interior» describe Mangado su creación. Desde fuera, se observa un edificio oscuro, pero dentro destaca la luz que se cuela por las cristaleras y «lucernarios». En total son cuatro plantas y dos sótanos que suman 4.200 m2. de superficie útil. Un espacio necesario para mostrar de forma clara las 1.500 piezas «articuladas en un discurso que se extiende desde el Paleolítico hasta la Edad Moderna y, a su vez, transmite la evolución de la prácticas arqueológica». (...)
Por último se presentó el logo que, como metáfora, usa los conceptos bat y bi en el que «uno contiene y aloja a quien le sirve de cimiento y estructura».



No creo que exista en España un museo de concepción arquitectónica moderna peor integrado, por supuesto según mi criterio, en el contexto inmediato, tanto en lo físicamente próximo (palacio de Bendaña) como con el urbanístico general. Más que un "cofre mágico", la parte "moderna" parece una "cárcel bunquerizada" con ventanas apenas comprensibles desde la tradición metafísica de Oteiza: escultura arquitectónica en estado puro. Si atendemos a las pinturas mulares de gran colorido en las inmediaciones, el museo aún refuerza su carácter como contrapunto sombrío... Y si damos la vuelta a la fachada para acercarnos a la entrada, dispuesta junto al palacio Bendaña, la situación general no mejora: demasiada densidad y demasiado hermetismo. Mala estrategia para un edificio obligado a ser, ente todo, atractivo.
Por el interior, la parte arqueológica ofrece un espacio demasiado "metafórico" —aún es más manifiesta la voluntad de ofrecer un tratamiento espacial centrado casi exclusivamente en "la forma"—, polarizado por grandes prismas de luz, que van del suelo al techo (acaso con voluntad de ofrecer una especie de continuo estratigráfico luminoso) y compiten en ventaja visual frente a las piezas expuestas, escasas  y de no mucha entidad. El resultado es un ambiente escenográfico que me hizo pensar en la "costumbre" de Stanley Kubrick en colocar fuentes luminosas dentro del campo visual para matizar cada plano con "toques" inquietantes de mayor o menor entidad. En cine, esos matices se pueden calibrar controlando la potencia luminosa y, por supuesto, la apertura del diafragma, pero en un museo... En el museo de Vitoria el resultado es especialmente inquietante, porque domina la oscuridad y porque el carácter de los prismas luminosos complica la contemplación de las piezas, incluso aunque éstas estén enfatizadas mediante una iluminación exageradamente teatral. "La magia" queda en el diseño interior espectacular del edificio, al que se añaden unas cuantas piezas como si fueran los jarrones chinos de la abuela que debemos conservar pero no sabemos dónde.
En sintonía con las pretensiones metafóricas, menudean los detalles museográficos "peculiares". Por ejemplo, una de las piezas más importantes y enfatizadas del museo, la lápida de Marco Sempronio, está colocada de tal modo que es imposible leer la cartela: la iluminación, su colocación muy baja, en un lugar que no altere el efecto escenográfico global, y la su naturaleza metálica se conjugan para obtener un resultado, cuando menos, cuestionable.


¿Otras circunstancias destacables? Aunque en la entrada del museo hay un panel que prohíbe hacer fotografías, los empleados sumamente cordiales y amables, no ponen pegas al uso de la cámara sin flash.
La página web debería mejorar...
El museo no ofrece exceso de elementos multimedia; en este caso y a mi juicio, la carencia es virtud: less is more.
Ya se advierten problemas con la tarima, relativamente frecuentes en los museos de inauguración reciente.
Los ventanales acumulan porquería por la dificultad de limpiarlos.
Al cambiar de planta mediante los ascensores, es fácil confundirse de zona y desembarcar en la parte de del museo Fournier, de especial interés para las personas interesadas en asuntos de estampación.
En suma, por el interior, nos encontramos con un edificio espectacular pero escasamente adecuado a las servidumbres de un museo.

El museo contiene varias piezas interesantísimas desde las preocupaciones de este humilde amanuense. La primera es un capitel de arenisca tallado en tres de sus caras que, según la cartela, proceden de Iruña-Veleia y fue tallado en "época romana altoimperial". Es una pieza de manifiesta concepción local, que reinterpreta fórmulas imperiales con cierta "libertad" y con algún indicio de barroquización o de pretensión tapizante, como el ornato dispuesto entre las volutas, que disuelve la materialidad del kalathos. Esos detalles no son extraños en otros puntos de la península Ibérica, especialmente durante el siglo II. No se distinguen trazas por la parte inferior, relativamente accesible en la actual instalación. Aunque en la cartela del museo se le sitúa en época altoimperial y G. Behemerid, en época julio-claudia (primera mitad del siglo I), la cualidad tapizante, la forma de los acantos y, sobre todo, el carácter de los ojales de los foliolos cortos, sumamente alargados, podrían indicar una época algo posterior, más cerca del año 100 o, incluso, posterior.
El museo posee otro de cronología tardía (siglos III-IV), que no pude ver porque los almacenes no son visitables...


También me interesa la mencionada lápida funeraria de Marco Sempronio, similar a dos de Gastiáin (Museo de Pamplona, que nos informa de la existencia en época altoimperial de varios elementos ornamentales que reaparecerán (o continuarán) en época cristiana como los tallos serpenteantes con hojas y racimos, las "flores" de sectores circulares con folíolos en reparto exagonal, el recercado de "doble sogueado" o laureado y las aves picoteando...  Todo muy "visigodo" o muy "mozárabe", según quien lo contemple...  Por fortuna, la lápida es inequívocamente romana, tal y como acredita la epigrafía: "A los dioses Manes. A Marco Sempronio Fusco, hijo de Oculatio, de 55 años. Fuscino, su hijo, dedicó este (monumento) a su padre, que lo merecía. Aquí yace". Un testimonio más que añadir a los mencionados en otras entradas: Enlace 1. Enlace 2.




Exhiben un capitel de concepción sumaria, también de arenisca, procedente de la plaza de San Martín (Rivabellosa), atribuido a los siglos XII-XIII, acaso porque ofrece un motivo de "volutas" que remata en una forma próxima a las veneras o conchas de peregrino. Tiene collarino abocelado y los remates angulares pueden interpretarse como remate de voluta vegetal derivada de las variedades corintizantes. La planta del ábaco, muy erosionado, no ofrece demasiadas pistas; no obstante, pudiera tratarse de una pieza anterior o, incluso, muy anterior a lo indicado en la cartela del museo, porque los muñones angulares seguramente respondan a la voluntad de representar volutas vegetales enroscadas, tal y como es relativamente frecuente en piezas evolucionadas de los siglos IV y V.


Ofrecen un bloque procedente de San Pedro de Lecea (Ilardula) con la representación de un personaje tonsurado con báculo. Lo atribuyen a los alrededores del año 1100: pudiera ser anterior, aunque el tipo de vestuario acaso justifique la clasificación ofrecida por el museo.


Por fin, también podemos contemplar una ventana monolítica fragmentada que, siguiendo las costumbres más arraigadas, atribuyen a los siglos IX-X, aunque en a cartela no hablan de "arte mozárabe". Procede de Los Castros de Lastra (Karanka) y si nos regimos por la capacidad elocuente del arco de herradura, podría ser muy anterior: ahí están la lápida de Gastiáin y el "ara taurobólica" de Sos del Rey Católico (ambas en el Museo de Navarra) para testificar que el arco de herradura no puede ser considerado "fósil guía" de los soglos IX y X. Para mayor abundamiento, el ara de Sos, que contiene en un de sus caras la cabeza de un toro con otros elementos relevantes, también tiene ornato sogueado.

Ventana monolítica de Castros de Lastra
Lápida de Gastiáin. Museo de Navarra
Ara taurobólica de Sos del Rey Católico. Museo de Navarra

Para finalizar... Cuando lo visitamos ofrecían una exposición que enfatizaba piezas orientales entre los que destacaban cartas con pinturas eróticas con posturas del Kama Sutra...  Buen recurso para llamar la atención y animar a unos visitantes que saldrán "encogidos" de la parte arqueológica y relativamente "satisfechos" de la de Heraclio Fournier...

viernes, 23 de octubre de 2015

¿Final del pleito contra Eugenio Merino?

Según informan los medios, tras cuatro años de litigios, la Audiencia Provincial de Madrid ha fallado contra la Fundación Francisco Franco, que había denunciado a Eugenio Merino por una supuesta falta contra el derecho al honor. Según el mencionado tribunal, la Fundación no tiene legitimidad para defender el honor del general Franco. 
Todo empezó en el Arco de 2012., cuando Eugenio Merino expuso una figura de Franco dentro de un frigorífico... Al año siguiente se repitió la historia con una obra de planteamiento comparable.

Foto Carlos Rosillo, tomada de El País
Sospecho que el asunto no ha terminado definitivamente.

¿Coppola como Sancho Panza?

Según informa La Vanguardia, en el acto de entrega de los premios Princesa de Asturias, Francis Ford Cópola, que se ha autocalificado como Sancho Panza, se ha lamentado por el proceso de mercantilización de un arte incipiente como el cine.  "Seguimos siendo unos pioneros del cine", ha proclamado hoy el director estadounidense Francis Ford Coppola antes de lamentar que el séptimo arte no sea capaz aún de "milagros" como el de influir sobre los horrores e injusticias que padece el mundo, atado como está por las cadenas del "mercantilismo" y neutralizado "en el nombre de los beneficios exentos de riesgo".
Sí, querido lector, aunque parezca increíble, eso han recogido los medios. Y lo ha dicho un director que, mediante tres películas de cuidado diseño "de producción", "dulcificó" la imagen de la mafia...



El Museo Arqueológico de Narbona y el Lapidario.

Está en el antiguo palacio Arzobispal, hoy sede del Ayuntamiento y, según dicen sus propios gestores, es uno de los más importantes de la zona tras los de Dijon y Lyon. Se articula en dos espacios de carácter desigual: las salas del mencionado antiguo palacio y el lapidario dispuesto en las naves de la iglesia de Notre-Dame-de-la-Mourguié, desacralizada y reconvertida en peculiar almacén de restos arqueológicos.
La instalación museística del palacio, que clama por una remodelación urgente, está concebida con una finalidad tan educativa y tan especializada que espanta. Acaso por ello, los escasos visitantes intrépidos pasan por sus salas a velocidad de marcha olímpica. No obstante, contiene algunas piezas de relevancia excepcional, desde el punto de vista que rige en los comentarios de este blog. Entre ellas destacan las estelas funerarias de época romana con rosáceas de acantos de talla de escasa carnosidad, con fórmulas relativamente cercanas a las hispanas de época tardía. Si encontráramos una lápida como la de la imagen adjunta fragmentada y sin inscripción, sería complejo resolver la disyuntiva definida entre los tiempos de Augusto y el siglo III.  La existencia de estas piezas pone de nuevo sobre la mesa la dificultad de clasificar piezas de "apariencia" evolucionada, porque los talleres "provinciales" empleaban fórmulas de ese tipo desde muy pronto.

Estela anónima de principios del siglo I
En otro orden de cosas, también destaca un relicario de mármol, que según la cartela del propio museo, fue realizado durante el siglo V. Reproduce un templete ornado con elementos arquitectónicos muy significativos, tanto en positivo como en negativo. Es muy interesante la configuración de los capitelillos, según fórmula relativamente frecuente en todo el ámbito mediterráneo durante la tardoantigüedad, que soportan dinteles de ornato sencillo, sin intermediación de los cimacios que, muy probablemente, se emplearían en un contexto arquitectónico de gran influencia bizantina.


También es relevante la venera de la parte interior de la semicúpula, que ilustra magníficamente el proceso evolutivo del que parten elementos tan significados como los nichos de mihrab de las primeras mezquitas. En todo caso, no creo que se pueda hablar de "influencia bizantina" alegremente. Me pareció muy sagaz el comentario que figura en la cartela del museo: (pieza) "impregnada de influencias bizantinas" (petit monument taillé dans un bloc mnolithe impregné d'influences byzantines"). Esas influencias se aprecian con particular claridad en la emulación de los capiteles, con acantos que recuerdan las fórmulas empleadas en nuestras variedades "mozárabes" y, muy especialmente, los modelos de Mazote, Lebeña y Peñalba. Da la sensación de que imitan fórmulas bien documentadas durante el siglo V; no obstante, es importante tener en cuenta que estas representaciones "a escala" no tienen por qué repetir fielmente los modelos originales. En todo caso, el modelo estructural con volutas angulares en V (corintios o corintizantes), el tipo de acanto e, incluso, la existencia de collarino, junto con ábacos de brazos rectos pero de cierta penetración, nos ponen en relación con algunos de los modelos más difundidos durante el siglo V y, por supuesto, también con la modalidad documentada en Wamba, en Toledo, también en Roma y, por supuesto, en la cisterna de Estambul.
La pieza ilustra perfectamente las circunstancias culturales que acompañaron la difusión del cristianismo también en esta parte del mundo mediterráneo; ellas servirán para acotar fenómenos apreciables en otras piezas (Toulouse, Nimes, etc.) aparecidas no muy lejos de Narbona y comentadas en otras entradas.


Desde mis intereses personales, el lugar más sobresaliente de Narbona es el mencionado Lapidario, colocado en una antigua iglesia desacralizada; contiene restos procedentes, en su inmensa mayoría de la antigua muralla de Narbona, desmanteladas en tiempos de Napoleón III. Al parecer, en la instalación actual está concebido para ofrecer espectáculos multimedia. Por fortuna, cuando lo visitamos, pudimos pasearlo sin otros condicionantes que la acumulación de arena sobre el suelo y sobre las piezas... Seguramente, su actual situación habrá escandalizado a cualquiera que tenga unos conocimientos mínimos sobre "técnica museística"... Pero más allá de las sugerencias del ICOM y de las prácticas consagradas por los museos más influyentes del mundo, en las actuales circunstancias de precariedad financiera, aparecen dilemas dramáticos: los gestores han debido elegir entre no permitir el acceso al público o permitirlo y asumir críticas bien fundamentadas.
Contando con el escaso número de visitantes que suelen tener los museos arqueológicos y con el carácter de quienes entramos en ellos, parece absurdo que sus directores se esfuercen en ofrecer un aspecto políticamente correcto a costa de limitar radicalmente el número de obras expuestas. En España, por ejemplo, son numerosos los museos que durante los últimos años han asumido transformaciones en sus estructuras e infraestructuras que han limitado drásticamente el número de piezas expuestas. En teoría, ello no debería ser un inconveniente para poder acceder a los fondos almacenados en lugares no abiertos al público, pero en la práctica esa "obligación social" (los museos deben facilitar el estudio y la investigación) se traduce en un itinerario penoso difícil de recorrer. Como llevo muchos años en estos asunto, puedo ofrecer muchas anécdotas y experiencias especialmente alucinantes; la normalidad es excepcional. No hace mucho tiempo, en un importante museo español (importante por la cantidad de piezas, a mi juicio, mal catalogadas) tardaron más de tres meses en responder a un correo electrónico redactado para solicitar permiso de acceso a los almacenes. Y cuando lo hicieron todo fueron dificultades: al parecer los empleados de los museos tienen exceso de trabajo… Huelga decir que, ante esas limitaciones, seguramente ficticias, que informaban sobre la peculiar actitud profesional de quien me escribió, preferí abandonar la idea; al fin y al cabo a mí voluntad es "estrictamente diletante".
En España son escasos los museos que ofrecen “lapidarios” de acceso libre al público. Sólo conozco el del Museo de Ávila, aunque me consta que existe algún otro que acaso fuera concebido con esa posibilidad (Museo de Zamora), pero en la actualidad, para visitar el almacén ubicado en la iglesia de Santa Lucía, anexa al edificio diseñado por Tuñón, es preciso concertar cita porque no está abierto al público.
Desde estas circunstancias generales, teniendo en cuenta la precariedad de casi todos los museos arqueológicos que conozco, no puedo sino aplaudir fervorosamente la existencia del lapidario de Narbona, porque gracias a ello me ha sido posible conocer la existencia de un conjunto de piezas entre las que hay varias de relevancia excepcional, para "rellenar" algunos importantísimos huecos de mi particular puzle "capitelista"...

MANARB01
Existen varios capiteles de pilastra seguramente realizados en el "pleno Imperio Romano", que dejaré al margen de momento por no hacer demasiado extensa esta entrada. Al margen de ellos hay (MANAR01) uno con buen estado de conservación, si exceptuamos las habituales mutilaciones de los extremos angulares de las volutas, cuyas cualidades nos permiten situarle en tiempos del emperador Trajano. Es destacable el tipo de acanto, con ojales muy alargados, el manetenimiento de todos los elementos del orden y el ornato de los frentes del ábaco según fórmula común en el sur de Francia, tal y como acreditan los capiteles de Nimes.

MANAR02
Uno de los capiteles más interesantes (MANAR02) ofrece un tipo de talla biselada, que hace pensar en modalidades evolucionadas; si hubiera aparecido en la península Ibérica, algunos especialistas no dudarían en situar su realización en el siglo X, en el ámbito de la cultura “mozárabe”. Sin embargo, contando incluso con los restos aparecidos en la zona de Albi, su aparición en Narbona obliga a tomar en consideración otras opciones y, muy especialmente, la ya expuesta en este blog para el conjunto de los capiteles documentados en las tierras de la antigua diócesis de Astorga. Como ellos, acredita fuerte dependencia de las fórmulas romanas, aunque en él también son sensibles los rasgos de evolución en la casi desaparición de la corona superior de hojas, apenas acreditada por una hojillas situadas bajo las volutas interiores y desplazada por el gran desarrollo del cáliz. que envuelve las volutas con remate helicoidal. Son especialmente significativos los motivos empleados para decorar las cartelas del ábaco mediante palmetas invertidas similares a las de las series de Escalada. Asimismo, las formas de las hojas, de fuerte impronta oriental (palacio de Diocleciano de Split) también guardan estrecha relación con dichos modelos; sin embargo, se separa de ellas por una concepción estructural diferente y por carecer de uno de los rasgos más frecuentes en la serie leonesa: el collarino sogueado.
Es indicativa la configuración del cuerpo superior, donde ha desaparecido toda referencia al cesto, desplazado por la valoración del hueco, especialmente enfatizado por el realce de las volutas, con remate helicoidal de cierto volumen y muy reforzadas por la valoración del hueco; esta circunstancia entra en conflicto con la función estructural del capitel, puesto que disminuye radicalmente la sección resistencia del conjunto, pero encajaría perfectamente con las fórmulas bizantinas que encontramos en las iglesias de Rávena, donde los capiteles conectan con cimacios troncopiramidales de escasa anchura que concentran la carga sobre la sección cilíndrica que, dentro del capitel, proporciona continuidad al fuste. Dicho de otro modo: el capitel parece estar concebido para una edificación de rasgos comparables a las basílicas ravenáticas.
No conozco paralelos exactos a este capitel, pero sus relaciones con las series de la diócesis de Astorga y, muy especialmente, con alguno de Hornija y con las series de Escalada, nos permite situarlo en un momento cultural relacionado con la llegada a Occidente de los influjos orientales masivos, entre los siglos IV y V.

MANAR03
Es sumamente destacable la existencia de piezas derivadas del orden compuesto, que acaso estén indicando una circunstancia regional arraigada hasta la zona catalana de la península Ibérica. Casi todos los capiteles de ese tipo ofrecen un cuerpo inferior (cesto) de cierto desarrollo, con una o dos coronas de hojas, por lo general, muy dependientes de las fórmulas ornamentales del Imperio y un cuerpo superior de escaso desarrollo que, en ocasiones, impone dudas sobre su morfología estructural. De hecho, algunas piezas, entre ellas una del lapidario (MANAR03), parece tener concepción híbrida, entre las formas evolucionadas del orden corintio (o corintizantes liriformes) y las tradiciones del orden compuesto. Si aceptáramos una evolución lineal de las formas ornamentales, la de la imagen superior acaso fuera la más antigua de la serie, dado el carácter de los acantos, aún dependientes de modalidades del Pleno Imperio. El cuerpo superior, minusvalorado, parece desarrollo de la tradición del orden corintio, con ornato de banda sogueada entre molduras lisas. Es curiosa la existencia de volutas vegetales angulares, que nos hacen pensar en las variedades corintizantes. Desde un punto de vista más escéptico con la evolución lineal de la ornamentación arquitectónica, es difícil definir la secuencia donde situar la realización de la serie: el siglo IV sería un buen momento para situarlo.

MANAR04
Este ejemplar (MANAR04), estructuralmente parecido a uno de San Pablo del Campo (Barcelona), participa del proceso de fusión citado y en él destacan las cuatro hojas angulares de foliolos biselados y alargados, que abren la posibilidad de que fuera realizado en un momento relativamente temprano. También es significativa la fórmula empleada para materializar las volutas, dando continuidad a un sector del ábaco, que nos obliga a pensar en fórmulas evolucionadas pero no muy alejadas de los prototipos romanos. Teniendo en cuenta lo enunciado muchas veces sobre estas fórmulas evolucionadas, entiendo que los alrededores del año 300 marcarían el eje de una horquilla de atribución que el estudioso puede ampliar a su voluntad.

MANAR05
Este capitel (MANAR05), de concepción tosca, posee una estructura menos evolucionada que el anterior: las volutas nacen por debajo de las cartelas del ábaco. En contrapartida, los motivos ornamentales son sumarios: incisiones paraleles definen las nervaduras centrales de las hojas del cesto y el mismo procedimiento sirve para definir los "florornes" del ábaco y los espacios del cesto comprendidos entre las hojas. La planta del ábaco define un modelo de brazos irregulares pero netamente cóncavos, egún fórmula tradicional. En Ostia aparecieron varios de concepción similar (Pensabene 527 y ss) que en nos orientan para su clasificación también durante el siglo IV.

MANAR06
Hay otro capitel (MANAR06) perteneciente al grupo de los "compuestos evolucionados" de estructura comparable a los tres anteriores con ornato mediante una talla de escaso relieve. La estructura del bloque, perfectamente definida, nos sitúa, de nuevo, en los alrededores del siglo IV

MANAR07
En el lapidario hay otro pequeño capitel de estructura peculiar (MANAR07), distinta a la de los anteriores, que, si hubiera aparecido en la península Ibérica, alguien habría relacionado con los influjos del califato cordobés; esa podría parecer la naturaleza de las anulaciones que nos hacen pensar en fórmulas evolucionadas derivadas de al-Zahara. La localización al sur de Francia hacer poco probable esa hipótesis y más plausible que nos encontremos ante una fórmula local de las variedades relativamente evolucionadas del Bajo Imperio. La estructura de este capitel podría entenderse como una fórmula híbrida entre las tradiciones del orden corintio y las del orden compuesto, de concepción sumamente original. También aquí se aprecia el influjo de los modelos orientales posteriores al siglo III, pero detalles como el borde del khalatos, perfectamente marcado y la fuerte articulación del ábaco nos obligan a situarlo en época temprana, seguramente, en los alrededores del año 300.


MANAR08
Otro capitel (MANAR08) interesante desde su singularidad es uno definido mediante cuatro grandes hojas angulares cuyos extremos se enrollan hasta definir una voluta helicoidal bien definida. Aún conserva florones; la estructura del ábaco, bien definido, presenta gran concavidad y el modelo de los acantos refleja graninfluencia de las fórmulas orientalizantes de los siglos III y IV. Aunque sería difícil adjudicarle una tipología concreta, la fórmula de las cuatro hojas angulares es común en la Bética, es tentador situar su realización también en los alrededores del año 300.

MANAR09
Para finalizar esta aproximación al lapidario, merece ser destacado un capitel de pilastra (MANAR09), con cabezas humanas en el lugar habitualmente ocupado por los florones del ábaco, y estructura anómala. A. G. Behemerid clasificaba capiteles similares como "capiteles mixtos"; a mi juicio, sería más oportuno situar este capitel dentro del muy amplio terreno de las fórmulas corintizantes. Más allá de los precedentes griegos, el uso de figuras animadas en capiteles es frecuente, al menos, desde los tiempos de Augusto, con un momento de apogeo que tal vez pudiéramos situar en el siglo III; emplearlas en lugar de los florones del ábaco tamposo es extraño. Se conocen unas cuantas piezas aparecidas en Roma y atribuibles al Pleno Imperio. En Volubilis también aparecen "máscaras" de entidad comparable dentro de un repertorios sorprendente de variedades corintias, entre las que aparece algún capitel de estructura "mixta" (corintizantes) con "acantos" de apariencia muy evolucionada. TAsimismo existe un corintizante atribuido al siglo II en el Museo Arqueológico de Córdoba; en Ostia aparecieron dos capitelillos con máscaras teatrales, atribuidos al siglo III... El de Narbona se da cierto aire a dos de pilastra del museo de Barcelona con collarino tosco, hojas evolucionadas y ornato tapizante que Behemerid  situaba en el siglo IV (Behemerid, 1992, nºs 790 y 791). Éste podría ser algo anterior a juzgar por la configuración de los acantos, de impronta "asiática" temprana; sin embargo, tampoco sería descabellado pensar en el siglo IV.

lunes, 19 de octubre de 2015

Goya frente a Gerard; Napoleón frente al duque de Osuna

Según informa, The Arte Newspaper, la semana pasada, en Frieze Master y por iniciativa de Guy Stair Sainty, pusieron frente a frente dos pinturas de concepción diferente, pero realizadas en la misma época: el retrato firmado por Goya en 1795, de Pedro Gil de Tejada, banquero e "intelectual", que murió a consecuencia de las ideas sufridas el 2 de mayo del año 1808 luchando contra las tropas napoleónicas, y el de Napoleón realizado por François Pascal Simon, barón Gérard, en 1808. 




Y es que las comparaciones son odiosas...

(Aunque la versión de La coronación de Napoleón que se expuso no es la reptoducida en esta entrada, creo que merece la pena detenerse un segundo ante el contraste estético e ideológico)

¿Quién paga?

The New York Times

sábado, 17 de octubre de 2015

Artium, la bodega del arte

En una ciudad volcada hacia un muralismo seguramente concebido para enriquecer estéticamente la trama urbana, el proyecto se concretó en el año 2002, con una superestructura en formato fundación a partir de una iniciativa puesta en marcha 20 o 30 años antes. En la fundación participan la Diputación Foral de Álava, el Gobierno Vasco, el Ministerio de Cultura, el Ayuntamiento de Vitoria, el diario El Correo, la Fundación Euskaltel, EDP y algunas otras entidades; buena amalgama para agilizar el funcionamiento o para eludir los controles institucionales que, por desgracia, no son demasiado eficaces para luchar contra los "vicios del sistema". Como fundación, no se someten a Ley Orgánica que otorga entrada gratuita a los profesores; según nos indicaron en la taquilla, tienen acuerdos con el Gobierno Vasco que para facilitar la asistencia a los profesores "propios"; los demás debemos torturar al maltrecho bolsillo... Detalles curiosos y dignos de aplauso: los jubilados pagan lo que ellos estimen oportuno, y entregan un pequeño lapicero a todos los asistentes, para que los visitantes tomen notas o participen en las actividades propuestas.


Desde el programa de actividades, que comprende programas musicales, cinematográficos, etc., parece planteado con un formato a medio camino entre un centro cultural y un museo de arte contemporáneo con vocación de eludir los desfases producidos por la dinámica cultural.
Situado en una zona estratégica, cerca del centro histórico, el proyecto arquitectónico ofrece un edificio relativamente discreto en contexto de uso urbano comunitario, dominado por varias esculturas de interés e impacto visual desigual. La mirada de Miquel Navarro es demasiado llamativa por grande y vertical; reconozco que cada vez me gustan menos sus obras. Las obras de Oteiza, Chillida y Serra casi pasan desapercibidas y digo "casi", porque el día de la visita la obra de Serra estaba "funcionando" como peana de exhibición pública para una pareja de jóvenes mimosos... ¿puede haber finalidad más noble para una obra de arte?
No sé si conjugar la discreción arquitectónica propia de una "bodega antigua" (las bodegas modernas sueles ser más espectaculares), con zona de esparcimiento incluida, es buena idea para justificar la finalidad social de una institución de este tipo.

"En ese lugar, el arquitecto José Luis Catón optó por crear un amplio espacio de uso público, que, como sucediera en el siglo XVIII con la Plaza de España y la Plaza de la Provincia, actuara como punto de expansión social y urbanística para un entorno densamente habitado."

La idea es buena, pero teniendo en cuenta cómo se han planteado muchas de las bodegas riojanas de construcción reciente, acaso hubiera sido más "productivo" un edificio con mayor potencial retórico, con mayor capacidad de convocatoria.

Durante estos días ofrecen varias exposiciones de planteamiento "convencional", alejadas de los postulados posmodernos y sus derivaciones, pero bastante atractivas. "La trampa de la sonrisa", comisariada por Enrique Martínez Goikoetxea, toma prestado el título de una sátira de Augusto Monterroso, y ofrece obras con mayor o menor carga festiva que parecen buen recurso para recuperar el sentido lúdico propio de la acción museística; las hay que inducen una sonrisa y hasta alguna carcajada. La ofrecida a continuación de Koko Rico se desliza hacia el guiño surrealista ¿divertido?

Koko Rico, Perdición, 2001
El "Muro de las maravillas" es una propuesta educativa donde se propone al visitante escribir sobre folios las "reflexiones" inducidas por la contemplación de las obras. El resultado ofrecido en los paneles expositivos es más interesante desde el punto de vista proyectivo que desde las expectativas de los aficionados al asunto estético.

La parte magra, teniendo en cuenta los criterios de homologación estética dominante, lo compone la propuesta de Alberto Lomas, sintetizada en el texto adjunto recogido en la página del museo:

"A la hora de aceptar mi participación en el proyecto PRAXIS me propongo una estrategia básica que me permita jugar desde otra perspectiva con algunas de las obras más relevantes de mi trayectoria. Un juego de alteraciones que, al tiempo que vuelva a  implicar de un modo directo o indirecto a mis colaboradores más habituales, abra vías a nuevas interlocuciones.
Busco una nueva interpelación a los elementos que conforman las obras, redimensionando y, en algunos casos, actualizando la tecnología presente en ellas. Es entonces cuando acometen las preguntas que han dado pie a la primera formulación de esos trabajos; preguntas que cuestionan la capacidad de manipulación y control de las nuevas tecnologías sobre un modelo social que aun no siendo tan nuevo, a veces incluso arcaico, se somete a la innovación tecnológica con total normalidad.
Pretendo plantear esta realidad distópica en una situación singular en la que en un mismo espacio abierto al público converjan los diferentes estados del proceso de creación artístico; estados que en mi caso, y por necesidades logísticas y económicas, suelen estar desunidos, disgregados. En Artium compartirán un mismo dominio el estudio, el almacén, el espacio de pruebas, la oficina y el espacio de presentación.
Por otra parte, la convivencia de estos espacios y la ejecución de las piezas en un mismo lugar, permite una suerte de exposición mutante en la que cada nueva prueba, cada nueva acción, da paso a una instalación que desde la ausencia remite al hecho esencial de la necesidad de la presencia del artista en las obras de acción.
Se generan otras acciones (alter acciones) que pueden parecer las mismas, pero que ponen de manifiesto que en la acción (la performance), la nueva materialización de la obra, siempre es otra. Se pone de manifiesto de un modo forzosamente exhibicionista la lucha entre el deseo y la realidad.
Finalmente y apuntando hacia la realidad mantengo la posibilidad de trasladar alguna intervención a otros espacios no contenidos en el Artium, y, obviamente dar cabida a obras que en este momento ni siquiera intuyo."



Un texto más de esos que menudean en los ambientes de inclinación "procesual", y que no sé si justifica planteamientos difíciles de entender cando no se forma parte de la "tribu posmoderna". Lo que el visitante contempla es una instalación con los restos de un piano destrozado, unos cuantos bultos en plan Christo y un vídeo en el que se muestra a una sucesión de niños tocando las teclas del piano. Los empleados del museo dicen que el propio Alberto Lomas se ofrece a conversar con los visitantes... Tuvimos mala suerte porque según un cartel colocado en el lugar, Alberto Lomas estaba enfermo y hospitalizado, aquejado de una enfermedad grave muy contagiosa... En su lugar, hojas de papel reciclado, escritas en castellano y euskera, repetían el texto antes citado: colofón perfecto para una propuesta estética sujeta a toda suerte de "figuras retóricas" difíciles de seguir y entender. Si he comprendido mal la intención, si Alberto Lomas está realmente enfermo, desde aquí le deseo una pronta recuperación.


En suma, desde lo apreciable en una visita rápida, Artiun parece una institución bien concebida, con ciertas limitaciones, pero que ofrece una imagen de vida difícil de encontrar en otros lugares afines y que seguramente apunta en la dirección más recomendable para el mantenimiento de estas instituciones a medio plazo: conectar con la sociedad del entorno inmediato. Contemplado desde ese punto de vista, acaso sea una institución escasamente dotada como infraestructura turística pero perfectamente integrada en la ciudad de Vitoria, esa población que, según enfatizan quienes viven en el valle del Deba, está a medio camino entre Euskadi y Castilla; obviamente, nadie puede discutir una apreciación con tanto fundamento geográfico.
A destacar la cafetería, que proporciona dimensión publicitaria muy positiva, unas instalaciones museísticas mejores de lo habitual y el magnífico talante de los empleados.

Formación profesional en tauromaquia

Me pasa Marcos la noticia... La liebre saltó cuando El periódico de Catalunya publicó un "borrador" facilitado por la consejera de Educación en funciones de la Generalitat de Catalunya, según el cual se estaba preparando una "especialidad" de Formación Profesional Básica titulada "tauromaquia y actividades auxiliares ganaderas", que sirviera para canalizar a quienes tuvieran problemas para finalizar la ESO. La idea parece destinada a formar futuros profesionales (secundarios) relacionados con la actividad taurina: novilleros, peones agropecuarios relacionados con la cría de toros bravos, banderilleros, picadores, etc.

"Se trata, según ha detallado este viernes la ‘consellera’ de Ensenyament, Irene Rigau, de un título al que podrán optar jóvenes «que tienen dificultades para obtener el título de la educación secundaria obligatoria, la ESO». «Lo que tendríamos que hacer es ayudarles a terminar los estudios básicos, pero en lugar de eso les quieren hacer banderilleros», protestó Rigau, en una entrevista concedida a Catalunya Ràdio."

El proyecto, que se puede descargar en elnacional, apoya la iniciativa con los siguientes argumentos:

2.5. Prospectiva del título en el sector o sectores.
Las Administraciones educativas tendrán en cuenta, al desarrollar el currículo correspondiente, las siguientes consideraciones:
a) La Tauromaquia es una manifestación artística desvinculada de ideologías que forma parte de la cultura tradicional y popular. El futuro de la tauromaquia está ligado a su consideración como parte esencial del Patrimonio Histórico, Artístico, Cultural y Etnográfico de España.
b) La fiesta de los toros y los espectáculos taurinos populares están sujeto a constante evolución, sin que se puedan hacer conjeturas sobre de qué manera se adaptarán a las sensibilidades cambiantes de nuestros tiempos u otros venideros. La crianza y selección del toro de lidia y la confección de la indumentaria de los toreros tendrá un futuro ligado al mantenimiento de la fiesta.
c) Por otra parte, el sector agropecuario, uno de los más relevantes para la economía española, demanda, cada vez más, trabajadores cualificados capaces de renovarlo y modernizarlo tecnológicamente.
(...) 

¿La Tauromaquia es una manifestación artística desvinculada de ideologías que forma parte de la cultura tradicional y popular de todos los españoles? ¿La tauromaquia es parte esencial del Patrimonio Histórico, Artístico, Cultural y Etnográfico de España? De nuevo me pregunto si los líderes del PP no estarán trabajando para cohesionar un Estado español donde no quepan Cataluña, Las Islas Baleares y el resto de las regiones donde la sociedad se oponga mayoritariamente a la existencia de unos espectáculos no sé si heredados directamente de los circos romanos o de ciertos juegos bereberes.

Nasreen Mohamedi en el MNCARS

La exposición ha sido organizada conjuntamente con el Metropolitan y con el Kiran Nadar Museum de Nueva Delhi. Nasreen Mohamedi es una artista india formada entre Inglaterra (S. Martin's School of the Arts) y Francia, que desarrolló una línea de creación orientada hacia la introspección mediante el universo geométrico, muy arraigada en la tradición islámica. Con voluntad sesgada y antropocéntrica, es fácil relacionar esa actitud con los planteamientos místico-estéticos de Kandinsky, Malevich, Klee, Mondrian... y, por supuesto, con ciertos postulados minimalistas; pero no sé si ello ayuda a entender una obra de manifiesta complejidad.
El montaje, en la línea habitural del MNCARS no enfatiza esa circunstancia, para declinar las indicaciones hacia vertientes poéticas y hacia su proximidad con las mencionadas corrientes minimalistas y con Agnes Martin, cuya obra conoció al final de su vida.


Desde la obvia importancia del componente islámico de su personalidad, me ha hecho mucha gracia el panel "introductorio", colocado a la entrada de la exposición, en el que se destacan los escasos aspectos de su obra cercanos al actual planteamiento del MNCARS:

"Renunciado a la representación figurativa y a la narración, plasmó su austera visión interior con gran econocmía de medios. El lápiz y la tinta expresan en su obra una experiencia fenomenológica no objetiva, una práctica de la espera que atraviesa el plano pictórico para trazar sin fin líneas que entrañan la nada y el vacío" (sic)

Y el comentario culmina con matices de devocionario expresionista:

"Los dibujos de Mohamedi transmiten sensaciones intangibles de reverberación sonora, aire y luz que se orquestan como una sinfonía. Gradualmente la artista renuncia a la vibración óptica en favor de una estética despojada de líneas tenues y escuetas que evoluciona desde el firme hasta la visión pura."

Es de agradecer el esfuerzo de los gestores del MNCARS por mantener las posibilidades lúdicas de una institución tan "seria" como las catedrales católicas.

viernes, 16 de octubre de 2015

Pugna por el Chillida Leku

Según cuenta El Confidencial, en la pugna entre los herederos de Chillida y el Gobierno Vasco por encontrar una "solución" para reabrir el Chillida Leku, aquellos han tomado la decisión de poner a la venta algunas de las obras más importantes de Hernani en Nueva York. Para concretar la iniciativa, la galerista Pilar Ordovás ha comenzado las operaciones necesarias para trasladar a la Madison Avenue varias obras, que se expondrán entre el 30 de octubre y el 19 de diciembre, coincidiendo con la celebración de importantes subastas de arte. Según The Art Newspaper, cada obra del conjunto está valorada entre 3 y 12 millones de dólares.

"Arco de libertad". Foto tomada de El Confidencial
Según recoge El Confidencial, la iniciativa parece ser un desaire, ante los gestores de las celebraciones del año 2016, cuando San Sebastián será Capital Europea de la Cultura. El evento podría desarrollarse sin alcanzar un acuerdo sobre el futuro del museo, que permanece cerrado desde marzo de 2011. Obviamente, sólo es una cuestión de dinero... en un momento especialmente delicado.

J. A. Marina, La educación de la sensibilidad

Por sugerencia de Nerea.



Buena conferencia para discutir...

miércoles, 14 de octubre de 2015

El museo Broad de Los Ángeles

Por iniciativa del magnate inmobiliario Eli Broad y en un solar próximo al ocupado por el auditorio Walt Disney, de Frank Gehry, se ha abierto en Los Ángeles un nuevo museo de arte contemporáneo. El proyecto, estimado en 140 millones de dólares, es del estudio Diller Scofidio + Renfro de Nueva York, en colaboración con Gensler y albergará 2000 obras sobre todo realizadas con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial.
El edificio está concebido mediante el sistema de "velo y bóveda". "La bóveda es una masa opaca flotando en el corazón de la estructura de bloque de longitud; el velo es un exoesqueleto celular que envuelve el volumen circundante, levantado en dos esquinas para dar la bienvenida al público."
Al parecer, la entrada será gratuita y los visitantes podrán recorrer los almacenes...
Tiene buena pinta.

Foto Los Angeles Times
Foto tomada del Blog de Alain V Berrebi 
Foto Iwan Baan. Tthe Broad Museum

martes, 13 de octubre de 2015

Renoir contestado

Olga me envía la referencia a una noticia aparecida en los medios de comunicación hace unos días: un grupo no muy numeroso de "activistas estéticos" se han manifestado ante el Museo de Bellas Artes de Boston con carteles del tipo: "Renoir es una mierda", "Dios odia a Renoir" y cosas por el estilo. La movida fue amplificada en Instagram, de donde saltó a los medios más serios y sesudos. Al parecer, el líder del grupo es un tal Max Geller, que con ello, ha obtenido su minuto de gloria y, tal vez, algo más...
Aunque es notorio que las últimas pinturas de Renoir no ofrecen excepcional calidad y que la mayoría de sus obras concretan una parte muy relevante del gusto estético "popular", también es obvio que iniciativas como ésta suelen encerrar intenciones difíciles de calibrar en todos sus extremos; tiempo habrá para saber si se trata de una "performace" más o menos controlada, de una broma entre amiguetes o de algo con mayor enjundia. Si se tratara de lo primero, me apunto a "denunciar" la "opinión", mil veces oída, de que Renoir tuvo la milagrosa capacidad de concretar en sus pinceles los colores de la belleza en su esencia más pura. Basta contemplar la pintura adjunta para comprenderlo.

Las grandes bañistas, 1984-87

lunes, 12 de octubre de 2015

Hipocresía

Irene me envía la referencia a la "iniciativa creativa" de Norbert Baksa para Der migrant, en la que aprovecha el muy delicado asunto de los movimientos migratorios para ofrecer un conjunto de imágenes protagonizadas por Monka Jablonczky que han movilizado riadas de escándalo. Y seguramente ese era, precisamente, su objetivo, conseguir que los medios de comunicación se ocuparan de su "genialidad publicitaria". Lástima que quienes tienen la epidermis tan fina ante iniciativas de ese tipo no se manifiesten con la misma contundencia ante los fenómenos de manipulación sistemática con los que se afronta el asunto de la emigración en los medios de comunicación convencionales. Si la "genialidad" trivializadora de Norbert Baksa es vomitiva, las estupideces de los medios de comunicación aún son más deleznables por enmascarar una situación de consecuencias dramáticas e imprevisibles.

Norbert Baksa

domingo, 4 de octubre de 2015

Varoufakis en la Bienal de Moscú

Según recoge The Art Newspaper, quien pasa por ser uno de los políticos griegos más "descontrolados", ha dicho que el arte no debe ser anodino —la cultura no puede ser decorativa— ( “must not be anodyne, culture cannot be decorative,”) y los artistas deben ser temidos por los poderosos; si no es así, no estarían haciendo correctamente su trabajo (“should be feared by the powerful in our society; if you are not, you are not doing your job properly”).
El discurso del político griego, que se explayó en sus conocidas tesis económicas, fue censurado por el canal Russia Today.

Foto Katoickos.eu